Аккомпанировать немецкому миннезангу, например, для меня особенно сложно, поскольку я играю на всевозможных лютневых инструментах, но все они, очевидно, не существовали во времена расцвета миннезанга [т. е. с конца XII века до примерно 1300 года. – Д. Р.]. Я написал статью о звучании миннезанга, в одной из глав которой уделил внимание подходящим для этого репертуара инструментам, среди которых были виела, арфа, псалтерий, колесная лира и даже поперечная флейта. Но только на языковой границе с романскими землями были хорошо известны инструменты лютневого семейства. У меня нет иного шанса, кроме как воспользоваться этой санкцией и применить свои инструменты для аккомпанемента миннезангу и в то же время тщательно подобрать коллег по ансамблю, чтобы обеспечить для этого репертуара другие подходящие инструменты.
Что касается вопроса о том, как я строю сам аккомпанемент, – это потребует еще одного обстоятельного ответа, и я уже попытался сделать это в своей статье, посвященной именно этому вопросу (опубликованной на немецком языке в Basler Jahrbuch и на английском в моей диссертации). Все снова сводится к вопросу о репертуаре: более ранняя музыка требует иных техник, чем более поздняя, и я стремлюсь привести стиль аккомпанемента – отчасти уже под влиянием выбора инструментов и их индивидуальных ограничений и возможностей – в соответствие со стилем музыки, которую исполняю. Я (как и мои коллеги) стараюсь сопровождать ранние композиции более модально, включая в аккомпанемент бурдоны и приемы, заимствованные из импровизационных полифонических практик, таких как органум, в то же время позволяя себе использовать в аккомпанементе более поздних композиций, например монодии XV века, технику фобурдона[155].
ДР: Допустим, у вас есть современная мелодия, а вас просят переделать ее на средневековый лад. Что бы вы сделали?
МЛ: Говоря «переделать», вы имеете в виду исполнить ее таким образом, чтобы непосвященные могли навскидку принять ее за средневековую мелодию? Или вы имеете в виду «преобразовать» ее таким образом, чтобы она стала неотличима от средневековой? Если эта современная мелодия окажется модальной, отвечающей хотя бы некоторым правилам модальной музыки, то трансформация может быть довольно гладкой. Достаточно правильно выбрать инструменты и технику аккомпанемента, а также слегка изменить музыкальный ритм, чтобы она зазвучала по-средневековому. Если же мелодия была создана под явным влиянием современной гармонии, то, скорее всего, сама ее ДНК пронизана этим влиянием, и без какой-либо ретуши замаскировать ее современное происхождение будет очень сложно. Если подобная мелодия может быть «спрятана» как часть вновь сочиненной полифонической структуры в стиле позднего Средневековья, ее легче скрыть, чем если бы она была представлена в виде одноголосной песни.
Если бы я «продавал» современную мелодию как средневековую песню и хотел, чтобы она была узнаваема и в то же время аутентична, я бы прибег к аккуратному редактированию мелодии и способа ее исполнения (мелодических мотивов, ритма, аккомпанирующего инструмента и техники игры на нем), цитируя исторические стили настолько, чтобы она казалась средневековой, но одновременно сохраняя некоторые ключевые элементы мелодии нетронутыми, чтобы ее все же можно было распознать.
ДР: Что бы вы посоветовали слушать: какого композитора или какой жанр?
МЛ: Новичков я бы направил к некоторым классическим произведениям, композиторам и жанрам, которые
проверены временем и не нуждаются в особенно искусных исполнителях, чтобы донести свою магию до слушателей. К ним можно отнести полифонические произведения позднего Средневековья, для которых ряд параметров, таких как музыкальный ритм и контрапункт, гораздо более фиксирован, чем для некоторых более неуловимых форм, таких как organum purum и монофония. Чтобы показать определенный диапазон средневековой музыкальной экспрессии, я бы рекомендовал прослушать как минимум три совершенно разных репертуара. Один из них будет состоять из мотетов XIII – начала XV веков, а также духовной полифонии XIV века, возможно, с «Мессой Нотр-Дам» Гильома де Машо в качестве центрального произведения (ее гармоническое и ритмическое воздействие как одного из немногих четырехголосных произведений середины века, как мне кажется, неизбежно).
Затем я бы порекомендовал какой-нибудь хороший повествовательный жанр, который по своей природе будет одноголосным и потребует очень искусного исполнителя. Оставаясь с Машо, это может быть хорошая интерпретация одной из его одноголосных лэ. Наверное, я никого не удивлю, посоветовав найти запись с Марком Мойоном. Наконец, я бы посоветовал хорошую запись (или исполнение) инструменталиста или инструментального ансамбля. Репертуар может состоять как из ансамблевой музыки (обычно вокальной, но исполненной инструментально), так и из одноголосных инструментальных произведений, например знаменитых истанпитт. Здесь я считаю, что хорошая альта капелла[156] может быть весьма убедительной в исполнении трехголосной полифонии… или, может быть, даже дуэта плекторных лютен?
ДР: На что бы вы посоветовали обратить внимание при прослушивании этой музыки?
МЛ: Слушая полифонию, я в первую очередь обратил бы внимание на ритмические и гармонические особенности произведений. На то, как сочетаются голоса и как определенные интервалы, особенно квинты и октавы, могут создавать ни с чем не сравнимое ощущение переплетения обертонов. Наслаждайтесь чистотой этих «идеальных» интервалов и гармонической «странностью» промежуточных диссонансов, терций и секст. Конечно, эти эффекты во многом зависят от качества исполнения или записи, но этих записей существует уже достаточно, чтобы найти хорошую, ту, которая сможет затронуть слушателя в этом отношении.
При прослушивании одноголосной песни, рассказывающей историю, сосредоточьтесь на ладе мелодии и на том, как она становится проводником текста, когда строфа следует за строфой, практически погружая слушателя в мир, в котором нет времени (при хорошем исполнении, конечно). Если вы не можете следить за текстом или сюжетом (например, потому что он на иностранном языке или слишком сложен для понимания при прослушивании), сосредоточьтесь на звучании языка и слов, структуре метрики, рифмах, строфах по мере их завершения. Наслаждайтесь потоком и структурой.
Когда вы слушаете инструментальное произведение, обратите внимание на звучание инструментов и на то, как они взаимодействуют друг с другом, как они общаются, смешиваются и как они звучат раздельно. Если это альта капелла, прислушайтесь к резкости тростевых инструментов и насладитесь властным звучанием и чистой силой их совместного звука. Когда это дуэт плекторных лютен, обратите внимание на точность их атаки и на то, как взаимодействуют ритмы и орнаменты. Если это готическая арфа, прислушайтесь к непривычному звучанию bray pins[157]. Если это виела или поперечная флейта, обратите внимание на возникающие обертоны и унтертоны. Многие из этих средневековых инструментов обладают уникальным колоритом, который редко можно встретить в их современных аналогах, отдающих предпочтение определенным звукам и ладам.
ДР: На каких средневековых музыкальных инструментах вы играете и почему?
МЛ: Я начал с ренессансной лютни, постепенно отложив гитару и другие современные инструменты. Я купил ренессансную лютню и начал изучать табулатуры. Однако для исполнения средневековой музыки я быстро освоил другие, похожие на лютню, инструменты. В то время я еще не знал о гиттернах, цитолях и тому подобных инструментах, и у меня не было ни возможностей, ни средств для их приобретения. Поэтому я выбрал то, что, как мне тогда казалось, могло быть подходящими инструментами для исполнения средневековой музыки. Ориентиром мне послужили другие ансамбли, которые в то время, как мне казалось, использовали их весьма эффективно. Я нашел инструменты в так называемом Dritte-Welt-Läden[158], причем довольно дешево: саз[159] и уд. Первый я использовал как бурдонный инструмент для сопровождения одноголосия, а второй оснастил ладами и использовал как средневековую плекторную лютню. Какое-то время это работало, особенно на средневековых ярмарках в Германии, где я начал зарабатывать, пока учился в Гейдельберге.
Однако для уличных выступлений требовались более громкие инструменты, поэтому я стал играть на шалмее[160] (изо всех инструментов!), но не очень хорошо. Хотя начать с лютнеобразных инструментов было для меня естественным, поскольку я пришел из классической гитары, к этому времени я был также заинтригован смычковыми инструментами. Кроме того, я узнал, что виела гораздо более уместна, чем саз и уд, так что я немного позанимался и ею. Однако мне было очень трудно достать хорошую виелу (учитывая, что у меня все еще не было контактов, чтобы добраться до чего-то настоящего, и я не имел возможности заплатить за что-то, изготовленное экспертами), и в то же время это был довольно тихий инструмент. Именно тогда я открыл для себя виелу с клавишами – никельхарпу. Во время поездки на Готланд я смог купить этот инструмент по разумной цене и начал делать его одним из своих основных ярмарочных инструментов. Он отлично подходил для инструментальной музыки, для сопровождения одноголосных песен и даже для исполнения партии в полифонических произведениях. Опять же, это был не исторически достоверный инструмент, а всего лишь фольклорный вариант, но достаточно экзотический и громкий, чтобы выполнять свою функцию, и мне очень нравилось на нем играть. У меня до сих пор есть никельхарпа, но в наши дни я очень редко достаю ее из футляра.