само по себе не средневековый подход? Ведь вы постоянно видите контрафакты и читаете описания того, как кто-то поет песню, а потом играет ее или пальцами ног, или в обратном порядке, или еще как-то. В этой музыке всегда заложена какая-то игра. Я думаю, что общая проблема классической музыки в том, что мы пытаемся создать эти своего рода… как бы это лучше сказать… фиксированные наборы песен или пьес, которые должны исполняться именно таким образом. Мне кажется, все наоборот: чем дальше мы уходим в нотацию или чем больше мы погружаемся в культуры, которые не работают с нотацией, тем больше мы видим это. Так что да, я не обязана любить все, что слышу, но я принимаю этот опыт и ничего не имею против метал-групп, исполняющих Douce Dame Jolie[180], если они хотят это делать.
Очевидно, что существуют разные подходы к исполнению средневековой музыки. Конечно, мы далеки от средневекового звукового ландшафта, если используем большой оркестр (как, например, в Carmina Burana Карла Орфа) или синтезаторные бурдоны. Существуют различные школы и подходы к этой музыке, исходящие более из музыковедческих установок. Некоторые из них имеют столь фундаментальные разногласия между собой, так что неясно, что именно правильно, а что – нет. Я считаю полезным вести дискуссию и быть открытыми к различным исторически обоснованным подходам. Я не вижу смысла высмеивать или обесценивать подходы, которые не ставят своей целью быть исторически достоверными, какие, например, встречаются у металл-групп. Когда я сталкиваюсь с людьми, которые, например, играют на «средневековых» ярмарках и считают себя средневековыми музыкантами, трубадурами и т. д., я рассказываю им, как и почему то, что я делаю, немного отличается, не обесценивая того, что делают они. Реакция, которую я часто получаю, заключается в том, что они находят восхитительным то, что некоторые люди так глубоко погружаются в изучение этой музыки. Я редко чувствую, что меня высмеивают или что люди не могут понять разницу между нашими подходами.
ДР: Как вы выбираете музыку для исполнения? Что для вас в ней наиболее важно?
ХМ: Поскольку я певица, я хочу, чтобы текст был каким-то образом либо трогательным, либо смешным, либо очень грустным, либо просто жутким, так что когда я читаю текст, то хочу, чтобы меня пробирала дрожь. Для меня все начинается с текста.
ДР: Хорошо, значит, это текст, и затем может быть убедительная музыка или не очень убедительная музыка. Как выбирать между мелодиями?
ХМ: Очень часто у этих текстов нет мелодий! К счастью, мне удается их придумывать. Но когда они у меня есть, то, конечно, хочется, чтобы они были захватывающими. И не в диапазоне терции или чего-то подобного. Но даже в этом случае мне может быть интересно работать с ними по-настоящему творчески. Думаю, для меня текст стоит на первом месте, что, конечно, звучит разочаровывающе для музыканта, но это так.
ДР: Что является самым важным в музыкальной реконструкции для вас?
ХМ: Это зависит от того, что я делаю. Например, при реконструкции миннезанга существует возможность использовать большое количество дошедших до нас исторических источников. Есть целый интонационный словарь, который можно использовать и быть уверенной в том, что мои реконструкции близки к музыкальному языку того времени и конкретной культурной среде. Когда я имею дело с чем-то вроде «Эдды», то мне приходится искать свой контекст в гораздо более широком смысле. Там это будут более ладово ориентированные решения. В одном из проектов мы рассматривали римюр[181], который также представляет собой очень простые мелодии, повторяющиеся снова и снова для передачи текста. Я бы не стала делать этот материал в более лирическом стиле, который ассоциируется у меня с миннезангом, потому что он очень текстуальный, очень схематичный, удобный для длинных текстов, для передачи длинной истории, а не для демонстрации красоты мелодии. Для текстов «Эдды» я использовала более простые звуковые паттерны, сравнимые, возможно, с псалмодией, просто чтобы дать себе свободу двигаться по тексту быстрее и сфокусировать внимание слушателей на том, что происходит в содержании, не зацикливаясь на мелодической форме и не теряясь в мелодии. Петь сложную мелизматическую мелодию, одновременно рассказывая большой объем текста, вокально чрезвычайно сложно, и я сомневаюсь, что сказители, приступавшие к песне длиной в час, решались на это. Когда певец звучит напряженно, то это еще и отвлекает от текста.
ДР: Как именно вы решаете строить инструментальное сопровождение? Какими принципами вы руководствуетесь?
ХМ: Это зависит, опять же, от того, что я делаю. Очень часто я играю мелодию, которую пою, на инструменте. Мой инструмент – арфа, так что у нее тоже есть свои особенности. Если бы я была флейтисткой, у меня были бы совсем другие подходы, потому у моего инструмента могут быть ноты большей длительности, но я не могла бы играть многоголосие. Длительность моих нот была бы ограничена дыханием, как и у певца, верно? Совсем иная ситуация у виелиста, который может в принципе иметь звук бесконечной продолжительности и, который притом может играть полифонию. У арфы очень короткая продолжительность звучания, это почти ритмический инструмент. Вы можете играть паттерны и сплетать вещи воедино с арфой, и сыграть быстрые вещи, которые звучат сложно, но таковыми не являются. С арфой удобно подчеркивать какие-то моменты. Наверное, это похоже на аккомпанемент клавесина: вы можете что-то подчеркнуть или сыграть интерлюдию, но ваше основное качество – ритмическое. Поэтому я часто играю свою мелодию на арфе. Затем, уже обнаруживая какие-то паттерны, я замечаю: «Ага, здесь она переходит с этой кварты на эту», и пытаюсь понять, как я могу играть с этими двумя квартами и что это даст для моего аккомпанемента? Нахожусь ли я в созвучии со своим финалисом[182] или нет? А где я не хочу показывать это, проскользить по нему? Где я хочу это подчеркнуть? А где я не хочу показывать это, проскользнув мимо? И есть ли другие созвучия, которые я могу более или менее подчеркнуть? Это также зависит от того, что именно я пою, – иногда текст несется вперед, иногда есть пауза или какое-то важное выражение, и я нахожу что-то другое. Это мой личный стиль, вы можете сделать что-то другое, конечно. Но я также часто делаю так: я играю больше там, где меньше пою. То есть в тот момент, когда я делаю вдох или собираюсь закончить фразу, инструмент подхватывает ее. Таким образом, энергия идет дальше, это своего рода система волн. Это помогает мне не останавливаться. Если я делаю все одновременно, то можно легко потерять текст, слишком сильно увлечься акцентами. А так – это словно диалог. Нет, это почти как комментарии друг к другу. Я нахожу это полезным.
ДР: Допустим, у вас есть современная мелодия, а вас просят переделать ее на средневековый лад. Что бы вы сделали?
ХМ: Современная мелодия? У нас много современных мелодий, которые тоже работают модально. Если вы возьмете песню Леди Гаги, это будет довольно просто, потому что она обычно ладова. Если вы дадите мне, не знаю… атональную композицию, это будет гораздо сложнее.
ДР: Хорошо, а что бы вы сделали с мелодией Леди Гаги? Как бы вы сделали ее средневековой, по крайней мере, для вас?
ХМ: Ну, на примере поп-песни я бы выяснила, в каком она ладу. Так я бы узнала, где находятся мои полутоны, и к этому времени у меня уже были бы идеи о том, как я могу аккомпанировать мелодии. Если есть какие-то акциденции, я подумаю, как их смягчить или использовать меньше, чтобы не потерять лад. Модуляции будут сложной задачей. Они случаются, но это зависит от конкретного случая, я думаю. И да, я имею в виду, что сейчас я больше говорила об одноголосии. Если я буду делать это как песню из Кодекса Шантийи, то это будет совершенно другой процесс создания контрафакта.
ДР: То есть для вас «средневековость» прежде всего связана с модальностью, так?
ХМ: Да, я думаю, что для раннего Средневековья – это одна из главных характеристик. Средневековая музыка, которой я занимаюсь, в основном одноголосная и ладовая. Я также работаю с полифонией, но все же в большей степени с ладовой, например с органумом. Лично я не специалист по позднесредневековым произведениям, где более применим стиль, основанный на полифонии и где композиция начинает возникать скорее на странице, чем из импровизационных приемов.
ДР: Что бы вы посоветовали слушать: какого композитора или какой жанр?
ХМ: Анонима, прежде всего.
ДР: Зашли с козырей.
ХМ: Я лично слушаю довольно мало средневековой музыки в свободное время, так что, возможно, я не самый подходящий человек для этого вопроса. Мне нравится, когда я слышу, как коллеги занимаются одноголосной песней, и часто мне больше всего нравятся самые простые варианты: один певец, один или два инструмента. Мне нравится слышать, когда голос певца диктует энергию песни, а не какой-то навязанный ритм, которому все подчиняется. Но это мой личный вкус.
Я знаю, что многим людям интересно слушать органум, потому что это достаточно просто: не обязательно хорошо знать латынь, не нужно быть очень погруженным в культуру. Это впечатляет, когда слышишь такую текучесть звука. Я бы не рекомендовала слушать песнопения современных монахов, потому что очень часто их пение очень равномерное и не особенно интересное. Я думаю, что вы можете делать более музыкальные вещи с этим репертуаром и открыть его в более средневековом ключе, найти кого-то, кто следует за невмами, кто следует указанным темповым указаниям и т. д.
ДР: На что бы вы посоветовали обратить внимание при прослушивании органумов?