но важной для историка русской культуры. Идея такого синтеза, такого Знания, по-разному понимаемая и развиваемая, вдохновила очень многих художников модернистов, от символистов и футуристов до обэриутов6.
Более того, на этом уровне стираются границы между тенденциями, близкими к «богоискательству» (Иванов, Белый, Флоренский), и рационалистическим «богостроительством» (Пролеткульт, конструктивисты с их коллективной, механистической мистикой). Эта близость хорошо прослеживается на примере П. Филонова (1883 — 1941), одного из самых оригинальных представителей футуризма в живописи. Кроме формы и цвета, единственных «предикатов», интересовавших живописцев до Филонова, его «аналитическое искусство», разработанное около 1912 года, стремится вскрыть все свойства объектов, видимые и невидимые, их генезис, процесс их становления и т. д. Этот метод — часть системы «Мирового расцвета», космологического и этического толкования вселенной, вдохновленного учением Федорова [Филонов, 66]. Вселенная понимается как органическое единство всех элементов, взаимопереходность всех видов энергии. Произведение искусства должно отвечать этому единству, должно быть слито с ним. Филонов с энтузиазмом принимает революцию, он — среди тех, кто видит в искусстве незаменимый инструмент для построения нового общества. Искусство Филонова в его собственном понимании — пролетарское. Его метод дает человеку научно достоверную картину нового мира, позволяет максимально сконцентрировать энергию каждого трудящегося и преобразовать ее в созидательную силу. Из этой концентрации рождается произведение искусства. Таким образом, каждый трудящийся получает доступ к творчеству. Коллективы художников, подобные коллективам трудящихся, будут создавать ценности, которые станут общим достоянием. Эта свободная циркуляция созидательной энергии полностью изменит человека и общество. Аналитический метод Филонова подчинен его стремлению к созданию высшего целостного знания. В литературе то же стремление, та же форма утопизма, Вдохновленная одновременно Федоровым и Пролеткультом, проявится у А. Платонова, о котором — ниже.
Выдвигая на первый план «утопическое понятие исскусства, возвращенного в состояние чистого созидательного динамизма» [Aucouturier, 55], поэты-футуристы В. Хлебников (1885–1922), В. Маяковский (1893–1930), А. Крученых (1886 — 1968) и многие другие, а также художники-футуристы Филонов, М. Ларионов (1881–1964) К. Малевич (1878–1835), В. Татлин (1885–1953), М. Матюшин (1861 — 1934) преследовали одну цель — дать человеку новое видение мира (иногда в прямом смысле слова: Матюшин разрабатывал систему «расширенного смотрения», которая должна была обеспечить круговое зрение) Это видение позволило бы по-новому понять мир и перестроить его. Существует много исследований о вкладе русских художников в искусство XX века и об утопических аспектах авангарда8. Мы ограничиваемся включением этой проблематики в историческую перспективу.
Авангардистский мятеж против «мелкобуржуазного духа», опошляющего, автоматизирующего и извращающего отношения между человеком и вселенной, мятеж, объединявший с конца XIX века всех русских «недовольных», сопровождался убежденностью в существовании некой реальности, недосягаемой для сознания, скованного условностями повседневной жизни и бытового языка. Символисты рассматривали чувственную реальность как видимость, а ее проявления — как символы высшей реальности. Они искали язык, в котором означающее (знак в своей звуковой, визуальной, осязательной реальности) и означаемое (смысл) сохраняли бы свои связи, но отражали бы два разных референта (два элемента реальности на разных уровнях): работа символистов состояла в том, чтобы сделать видимыми в знаке оба этих референта, футуристы начали с упрощения этих связей («неопримитивизм») и дошли до полного их разрыва («алогизм») и уничтожения (заумь, трансрациональный язык футуристической поэзии или супрематизма Малевича). Они освободили означающее от привычного означаемого, чтобы дать возможность проявиться в нем референту второго уровня, «высшему» миру. В этом отличие футуризма от символизма, однако их утопические цели близки, если не совпадают. Разрушить условности потускневшего языка, найти прозрачный язык. в котором не будет пропасти между словом и предметом. который обеспечит всеобщую связь между людьми и, как следствие, совершенствование человечества: эта мечта, в конечном счете, не так уж далека от мечты эзотериков об адамическом языке (или шишковской мечты о героическом языке славян). Между ними то же соотношение, что и между утопией и мифом о золотом веке: разнонаправленность векторов времени — в прошлое и в будущее преодолевается единством утопической мечты.
Далекая от полного разрыва с прошлым, футуристская утопия нового языка продолжает давнюю традицию. Футуристы обращаются к иконе, к народному изобразительному искусству, фольклору, к Азии, стремясь утвердить свою автономию, свое отличие от западнических движений: «Только осознав в себе восточные истоки, только признав себя азийским, русское искусство вступит в новый фазис и сбросит с себя позорное и нелепое ярмо Европы — Европы, которую мы давным-давно переросли» [Лившиц, 172].
Символ непрерывности традиции — Хлебников, центральная фигура русского авангарда, величайший новатор среди поэтов, вдохновитель Малевича, Татлина, Филонова. Его «орфическое» созидание — и неопримитивистское открытие осязаемой реальности, и борьба за освоение «беспредметного» мира; оно стремится выразить в поэтических и числовых уравнениях (близких Каббале) время в его течении и словом поймать космическую энергию. Под влиянием Вяч. Иванова (и, несомненно, Федорова, который призывал вновь обрести «язык наших предков») Хлебников ищет общеславянский язык и усердно штудирует Крижанича. У Хлебникова можно найти размышления и приемы, идущие от Тредиаковского и Шишкова; особенно последнему Хлебников обязан отправной точкой своих филологических изобретений — «корнесловием». Свободно активизируя в своей поэзии исторические основы русского языка остроумно сталкивая русский и азиатский фольклор с современностью, он продолжает труд Вельтмана. Творчество Хлебникова проходит разные стадии, он изобретает все новые и новые формы зауми, чтобы, в итоге, отдать себя сотворению «звездного» языка для общения со всей вселенной. Хлебников был важнейшим звеном в цепи лингвистов-мечтателей, тянущейся от Крижанича через филологов XVIII века, славянофилов к В. Далю (1801–1872), чей словарь «живого великорусского языка» ставил своей целью обосновать новый язык культуры, очищенный от иноземных влияний и обогащенный народными говорами; к Лескову, мастеру сказа, обращенного к устному народному творчеству, уходящему от литературной нормы; и наконец, к А. Ремизову (1877 — 1957), современнику Хлебникова, продолжившему дело Лескова по возвращению русскому языку его лада, богатства, подлинности. Ремизов призывал вернуться в допетровскую эпоху или к староверам, чтобы узнать «настоящий» русский язык (искаженный даже у Пушкина!), воссоздать совершенный изначальный язык. Заметим, что Русский словарь языкового расширения Солженицына — шаг в том же направлении.
Однако именно Хлебников лучше других воплощает две стороны русской лингвистической утопии, национальную и универсалистскую, а также две ее страсти — к прошлому и будущему. Хлебников — утопист не только в своих лингвистических работах. Утопия — его стихия. В серии коротких произведений 1913 — 1916 годов захватывающие и наивные фантазии Хлебникова о будущем выражают его страх перед Машиной, подчиняющей себе мир (Журавль, 1910). Люди делят Землю с животными, наделенными почти человеческим разумом. Озера, наполненные съедобной микрофауной, — гигантские чаши бесплатного супа. Радио (неотъемлемый элемент всех утопий той эпохи) обеспечивает постоянную связь между людьми. Строения из стальных каркасов и движущихся по ним стеклянных комнат имеют форму дерева или крыла. Предложение поэта оценивать труд не в деньгах, а в ударах сердца красноречиво говорит о размахе и необычности его фантазии.
Светопреставления и идиллии
Как и Хлебников, почти все писатели Серебряного века одновременно разрабатывают утопические и антиутопические мотивы. Захваченный будущим и свободой воображения, модернизм, во всей его пестроте, способствует окончательному формированию утопического жанра, особенно в фантастической литературе и космистской научной фантастике, переживающей настоящий бум.
Брюсов одинаково успешно использует оккультные мифы и новые научные теории. Драма Земля (1904) описывает земной шар, лишенный атмосферы, и гибель людей, укрывшихся в подземном городе. Республика Южного Креста (1905) повествует о саморазрушении современнейшего и гипериндустриализированного государства-мегаполиса (предвосхищающий Метрополис Ф. Ланга, созданный два десятка лет спустя), обитатели которого поражены смертельной эпидемией безумия (манией противоречия). Брюсов вернется к индустриальной теме в двух версиях Восстания машин (1908, 1915). Все эти произведения — стилизованные аллегории (близкие своей абстрактностью к антиутопической модели Хераскова и Одоевского). Тем не менее в них можно найти аллюзии на современную Брюсову политическую ситуацию: Последние мученики (1905), сцена далекого будущего, в котором группа посвященных совершает коллективное самоубийство, чтобы не подчиниться побеждающей революции — выпад против диктаторских устремлений Ленина9.
Открытия современной науки отзываются гибелью мира в Жидком солнце (1912) А. Куприна (1870–1938) и Бриге «Ужас» (1913) А. Оссендовского (1878 — 1945). Другой роман Оссендовского Грядущая борьба (1913) показывает общество, управляемое индустриальными картелями и состоящее из людей, превратившихся в автоматы, придатки машин, которые они обслуживают: предвосхищение излюбленной темы немецких экспрессионистов и одно из первых обличений тейлористской системы организации труда. За пять лет до этого романа Оссендовского Л. Андреев (1871 — 1919), предшественник театрального экспрессионизма, создал в Царе-Голоде набросок картины мира, истощенного и изуродованного индустриализацией.