Костаки никогда не был богат, но платил столько, сколько мог себе позволить, порой предлагая сумму, в два – три раза превышающую ту, что устанавливал продавец. (Об этом я узнал из независимых источников.) Каждое следующее приобретение всегда было сопряжено с немалыми трудностями. Как-то ему удалось накопить денег на машину, его жена была в восторге от перспективы выездов на природу. Спустя несколько дней появился Шагал, и машина вернулась в гараж на ремонт по каким-то загадочным причинам. «Что тебе больше нравится, Шагал или машина?» – спросил он ее, на что она ответила: «Шагал мне нравится, но…» Шагал остался висеть на стене, а машина – стоять в гараже.
Все годы революции и Гражданской войны семейство Костаки провело в России. Его отец был родом с Закинтоса, острова в Ионическом море, имел табачные предприятия на юге России. Мать Костаки, которой теперь сильно за девяносто, живет на даче под Москвой; недавно она, ко всеобщему удивлению, обнаружила, что свободно говорит по-английски, хотя не говорила на этом языке уже пятьдесят лет. Ее сын – человек непростой, весьма располагающий к себе, ему шестьдесят один год, у него сросшиеся черные брови, лукавый взгляд, застенчивая, но обезоруживающая улыбка, о которой фотографии дают неверное представление. «На фотографиях у меня вид, как у жулика». Он предприимчив и в то же время наивен, почти не от мира сего. В хорошем настроении он прямо-таки не в состоянии удержать своей жизнерадостности; когда возбужден, играет на гитаре и поет русские народные песни – голосом печальным, меланхоличным.
Они с женой, русской, обладающей неукротимо веселым нравом, живут в квартире на верхнем этаже дома-новостройки – бетон, белая плитка – на проспекте Вернадского, в отдаленном от центра районе.
Ландшафт, который можно созерцать из окон: безымянные высокие здания, стоящие на большом расстоянии друг от друга, открытые ветру, что задувает из леса. В феврале снег там лежал сугробами. В белом пространстве между зданиями лишь изредка попадались то одинокое дерево, то черные фигуры в меховых шапках, бредущие по узким грязным тропинкам.
У себя дома Костаки превращается в крупную звезду на московском небосклоне. Стены он увешал картинами, к дверям прикрепил необрамленные полотна. Яркие цвета и примитивные формы картин пляшут по стенам; в квартире словно витает радостный дух самих художников. Визиты к знаменитым коллекционерам искусства слишком часто сопровождаются необходимостью терпеть скучный эксгибиционизм владельца; Костаки, напротив, заражает своим энтузиазмом каждый уголок. Некоторые искусствоведы обходились с ним не особенно порядочно: с расчетливой скупостью ученого получали от него необходимые сведения и забывали сослаться на источник.
В комнатах – то музейный порядок, то милый хаос семейной жизни. Тут есть самовары и раскрашенные русские крестьянские сундуки, коллекция икон, фетиши с Конго, китайские чайники и эскимосские резные амулеты из Заполярья. Иногда на побывку из армии приезжает сын Костаки. То и дело приходят дочери со своими мужьями и друзьями в ожидании, что их накормят. Еще тут живут две большие ласковые собаки, борзая и керри-блю-терьер. Дом Костаки – своего рода неофициальный российский Музей современного искусства – притягивает специалистов и любопытных из разных стран. Первая запись в книге посетителей – строчка с автографом Стравинского, дальше идет череда знакомых имен. Почтительные комментарии директоров музеев с Запада и Востока подчеркивают уникальную природу этой коллекции. Знаменитый советский актер пишет: «Один из лучших, самых живых музеев в мире. Написано в трезвом виде».
Существование коллекции Костаки свидетельствует о том, что у советской жизни есть незнакомая нам сторона. В западном воображении марксистское государство – признанный враг частной собственности; кое-кто, возможно, увидит в существовании ценной частной коллекции искусства всего лишь доказательство непоследовательности марксизма. Это не так. Советский уголовный кодекс вовсе не запрещает человеку иметь картины – как не запрещает иметь пару ботинок. Объяснение, будто Костаки пользуется своим греческим гражданством ради особых прав и свобод, тут выдвинуть невозможно. Он им не пользуется.
Сегодня в Советском Союзе имеется множество частных коллекций, причем цены растут. Запись в книге посетителей Костаки, гласящая: «Пример всем нам – русским коллекционерам авангардного искусства», говорит о том, что у него есть соперники. Однако остаются два щекотливых факта: то, что к 1932 году абстрактное искусство в СССР было запрещено, и то, что оно так и не появилось снова на стенах музеев. Тем не менее Министерство культуры подает признаки более снисходительного отношения. Ходят слухи о создании советского Музея современного искусства. Костаки, который питает к своей приемной родине нежность и не дает на нее клеветать, считает, что это оправдало бы труд всей его жизни. Отдать все свои картины сразу он не может себе позволить, но надеется в один прекрасный день увидеть их в этом музее.
Причины упомянутого запрета далеко не ясны. Западные специалисты по этому вопросу давно утешаются сказкой о том, что партийные бюрократы не смогли понять левое искусство, а потому возненавидели его и заклеймили как подрывное. Его исчезновением пользуются в качестве предлога, чтобы делать ханжеские утверждения о необходимости художественной свободы и продолжать выставлять смехотворное «официальное» советское искусство. Все это мало что объясняет. Я не отрицаю того, что с представителями левого искусства в конце тридцатых обошлись крайне несправедливо. Но заявления о том, будто их искусство было запрещено вследствие невежества, – избитые разъяснения, принижающие его значимость.
Большевистская революция, по мнению тех, кто ее делал, дала человеку свободу. Пролетариат победил – установил, в теории, свою диктатуру и получил право решать, какое искусство является пролетарским, а какое нет. Маркс надеялся, что, как только у рабочего появится свободное время, он станет заниматься «и живописью как одним из видов своей деятельности». Однако, несмотря на всю свою гениальность, склонности к изобразительному искусству он не имел и советов касательно того, что именно следует писать рабочему, не давал. К тому же его теория не принимала в расчет восприимчивости русских к визуальным образам, как и статуса русского художника – пророка и учителя. Такую фигуру не может позволить себе игнорировать ни одно правительство; это – факт, недооцениваемый на Западе, где покровительство богатых лишает революционное искусство его взрывной силы. Один из секретарей Ленина пишет о том, как людей проводили перед полотном Репина «Бурлаки на Волге» в Третьяковской галерее и они, проникшись этим изображением несправедливости, вставали на сторону революции. Все настоящие большевики, конечно, считали, что искусство принадлежит народу. Однако к октябрю 1917-го сложились два противоречащих друг другу мнения о том, какие формы должно принимать новое искусство.
В одном лагере были футуристы. (Термин «футуристы» я использую здесь в самом широком смысле.) Старый порядок шатался, а они тем временем вели психологическую войну против мелкобуржуазных морали и вкуса. Себя они считали разрушителями, которым предстояло оторвать будущее от прошлого. Во французском кубизме художники из этого лагеря видели начало крушения образов, столь любимых буржуазией. Философ Бердяев говорил, что Пикассо – последний из людей каменного века. Поэты-футуристы испытывали «непреодолимую ненависть к языку, существовавшему до них». Лишив поэзию смысла, они отдавали первенство чистому звуку. «Корни лишь призраки, за которыми стоят струны азбуки»[67]. Они печатали свои манифесты – «Идите к черту!», «Громокипящий кубок», «Пощечина общественному вкусу» – на самой дешевой бумаге «цвета вши, упавшей в обморок». Маяковский и Давид Бурлюк, добровольцы ударных частей футуризма, разгуливали по Петербургу в не поддающихся разумному объяснению маскарадных костюмах; толпы гадали, кто это: клоуны, дикари, факиры или американцы. Как-то на выступлении Маяковский посоветовал слушателям «тащить домой свои жирные туши».
И все же футуристы, как правило, происходили из хороших семей, их поза представляла собой, по сути, мелкобуржуазный бунт. Большевики были жестче, серьезнее и обладали другими взглядами на искусство. Композитор-народник Мусоргский однажды сказал, что художникам следует «не знакомиться с народом, но ждать, пока тот примет их в свое братство». Любой серьезный художник должен слиться с массами и избегать всего, что может оскорбить вкус простого человека. Этот вкус – непременно традиционный. Прагматичный Ленин тоже считал, что народу необходимо такое искусство, которое воспевало бы революцию в простых, традиционных образах.
Ленин был сыном директора провинциальной гимназии, и историки нередко отмечали твердую педагогическую манеру, в которой он общался со своими соратниками. Эдмунд Уилсон[68] даже называл его «великим директором». Его понятие партийности – священного духа партии – определенно напоминает идею преданности общему делу, которую требуется проявлять коллегам по школе. Вкусы его были старомодные, спартанские. Он знал, что Марксова моральная и историческая интерпретация прошлого верна. Знал, что верна его собственная интерпретация Маркса. И еще он знал, что, если дожидаться падения капитализма, то ждать придется вечно.
В марксизме по данному важнейшему вопросу существуют два различных мнения. Сторонники одного призывают рабочих восстать и разгромить своих угнетателей. Согласно другому, капитализм со временем исчезнет сам, подчиняясь законам истории. Наследие Маркса, став общим достоянием, вылилось в стычку между большевиками и меньшевиками. Будучи лидером большевиков, Ленин назначил себя активным агентом истории, которому предстояло ускорить ее неотвратимый ход с помощью силы. Меньшевики же силы боялись, предпочитая социализму постепенные изменения, которых можно добиться, дав рабочим образование.