Такое впечатлѣніе испытываетъ большинство туристовъ, ожидающихъ не того, что они находятъ. Но, вѣдь, есть и другая точка зрѣнія, иное мѣрило. Абсолютностью не добьешься ничего въ исторіи человѣческаго творчества. Храмъ св. Петра, какимъ онъ сложился во всей своей совокупности — единственный въ культурномъ мірѣ памятникъ, показывающій: что можетъ создать стремленіе человѣка къ лучшему бытію, если этой психической силой воспользуется духовная власть и въ теченіе долгихъ вѣковъ сумѣетъ направлять эту силу въ одну сторону, бить въ одну точку. И могъ ли соборъ св. Петра выдти другимъ, когда въ Римѣ глава западнаго христіанства сдѣлался какъ бы преемникомъ всесвѣтныхъ владыкъ, римскихъ цезарей? Развѣ тутъ мѣсто умиленію, кротости, полету въ небо, сокрушенію души? Тутъ все власть, торжество, прославленіе владыки, золото, бронза, разноцвѣтный мраморъ, тѣлесная пластика. И все это свое, римское, исконное, только переиначенное въ духѣ церковно-латинской условности.
Представьте себѣ, что вы не въ христіанскомъ храмѣ, а въ римской базиликѣ или въ чертогахъ Цезаря. Выньте нѣкоторыя эмблемы новаго культа, остальное все можетъ остаться. Другія чувства, другія идеи создало христіанство, — это правда, но вѣдь Римъ велъ свою линію, онъ только пользовался душевнымъ переломомъ въ человѣчествѣ, чтобы возстановить власть, носителемъ которой явился опять pontifex maximus— великій строитель, въ первоначальномъ, древне-латинскомъ смыслѣ.
Посмотрите на храмъ св. Петра съ эволюціонной точки зрѣнія — и тогда этотъ колоссальный памятникъ многовѣковаго творчества станетъ еще интереснѣе. Не забираясь вглубь средневѣковья, когда Римъ былъ своего рода «мерзостью запустѣнія» — съ эпохи возрождающагося эллино-римскаго духа въ искусствѣ — три имени даютъ вамъ всю гамму созданія Петра: Браманте, МикельАнджело, Бернини.
Основной планъ геніальнаго зодчаго сохранился въ чертежахъ. Онъ не былъ выполненъ цѣликомъ въ его первоначальномъ замыслѣ греческаго креста, надъ которымъ возвышается куполъ, но общій духъ сохранился. И для замысловъ Браманте нуженъ былъ такой папа, какъ Юлій II, умѣвшій ладить даже съ взрывчатой и суровохолерической натурой великаго флорентинца, которому и папа Левъ X долженъ былъ уступать. И оба они — Браманте и Микель-Анджело — воспитали свое дарованіе на античныхъ образцахъ. Они не могли придать св. Петру ничего не арійскаго, скорбно-мистическаго, отрѣшеннаго отъ красотъ архитектурныхъ линій и пластическихъ формъ. Это былъ моментъ самаго совершеннаго Ренессанса — на рубежѣ двухъ столѣтій, XV и XVI. Микель-Анджело и дожилъ свой долгій вѣкъ, надзирая, какъ главный строитель, надъ работами въ св. Петрѣ.
Съ тѣхъ поръ, т.-е. со смерти великаго тосканца (1564 г.) прошло цѣлое столѣтіе и стиль «барокко», пущенный такими архитекторами, какъ Виньола и Карло Мадерна, нашелъ себѣ самаго блестящаго выразителя на весь XVII вѣкъ въ лицѣ неаполитанца Бернини — идола тогдашней Европы, носившей фижмы и парики, котораго французы той эпохи съ особымъ почтеніемъ звали «Monsieur le chevalier Bernini». Этотъ «кавалеръ» и далъ послѣднюю ноту пандемоніуму папскаго величія — св. Петру. Внутри онъ сработалъ главный алтарь съ его витыми колоннами изъ античной языческой бронзы, а снаружи — колоннаду на площади, которая до сихъ поръ почти всѣмъ нравится гораздо больше, чѣмъ порталъ собора.
Строгіе классики, поборники высокаго искусства, смотрятъ на произведенія Бернини свысока, особенно нѣмецкіе археологи и профессора эстетики. Но исторіи не передѣлаешь, и колоннада св. Петра стоитъ и будетъ стоять цѣлые вѣка. Вкусы и взгляды мѣняются, и къ атому самому Бернини новые «эстеты» въ Парижѣ, Лондонѣ и въ Италіи относятся теперь совершенно иначе, находятъ его чрезвычайно даровитымъ и оригинальнымъ — во всемъ, что онъ оставилъ послѣ себя въ Римѣ; а работалъ онъ много. Эти эстеты находятъ, что въ архитектурѣ, созданной Бернини, есть особая грація и «morbidezza» (по любимому термину итальянцевъ) и смѣлость, что онъ какъ нельзя больше отвѣчаетъ духу той эпохи, когда искусство, оставаясь языческимъ, не перешло еще въ жесткость подражательнаго стиля, въ казенный классицизмъ конца ХIII и начала нашего вѣка.
Несомнѣнно, во всякомъ случаѣ, что послѣ Бернини Римъ уже пересталъ создавать что-либо свое, не только въ зодчествѣ, но и въ другихъ отрасляхъ. Съ концомъ XVII вѣка пресѣклось его творчество. Да и въ блистательную эпоху, длившуюся два вѣка, Римъ, самъ по себѣ, не творилъ, а только воспринималъ, уподоблялъ, слѣдуя научному термину. Чтобы не идти дальше этихъ трехъ именъ въ зодчествѣ, — Браманте, Микель-Анджело, Бернини, — ни одинъ изъ нихъ не былъ римлянинъ. Всѣ пріѣхали туда уже готовыми художниками; первые два — уже съ громкой славой, хотя Микель-Анджело былъ еще совсѣмъ юнымъ, когда одинъ кардиналъ пріобрѣлъ его «Амура», считая это изваяніе за антикъ. Всегда и во всемъ Римъ привлекалъ и уподоблялъ, но вмѣстѣ съ тѣмъ давалъ болѣе широкую, часто грандіозную арену творчеству художника, а иногда стѣснялъ его и заставлялъ работать не то и не такъ, какъ онъ замышлялъ первоначально.
Три главныхъ момента въ римской архитектурѣ и внѣ св. Петра связаны съ этими именами. И тѣ зодчіе, кто украсилъ Римъ самыми выдающимися памятниками въ эпоху Возрожденія, были больше пришельцы, какъ Petrus Borbus, Альберти, Росселино, плодовитый Caprino при Сикстѣ IV, который столько строилъ, а раньше Перуцци и другіе. Отъ построекъ Браманте — круглая капелла на дворѣ S. Pietro in Montorio, дворъ S. Damaso въ Ватиканѣ, палаццо Giraud (теперь Торлонья) и Cancelleria — перейдите къ такому зданію, какъ палаццо Фарнезе, гдѣ чувствуется мощь Микель-Анджело, и кончите фонтанами Бернини на Piazza di Spagna и Piazza Navona или скульптурными украшеніями моста S. Angelo — я вы, безъ долгихъ объясненій, почувствуете, какъ эллиноримскій духъ Возрожденія перешелъ въ стиль, любезный европейцу конца XVII вѣка.
Какъ многіе, я въ Римѣ испытывалъ постоянную потребность послѣ гражданскаго зодчества Флоренціи и Венеціи отдыхать зрѣніемъ на чемъ-нибудь говорящемъ о жизни Рима не какъ мѣстонахожденія куріи, а какъ города, который столько пережилъ испытаній на протяженіи средневѣковья, а потомъ успокоился въ пышности барской жизни.
Но гдѣ же въ Римѣ палаццо, которые можно бы было поставить рядомъ съ Palazzo vecchio Флоренціи или такимъ же дворцомъ (Palazzo Communale) въ Сьенѣ? Ничего подобнаго вы не найдете. Единственное зданіе, отзывающееся болѣе средневѣковьемъ, чѣмъ Ренессансомъ — Palazzo di Venezia — памятникъ XV вѣка. Онъ не можетъ идти въ сравненіе съ тѣми чудесными произведеніями тосканскаго творчества. Въ немъ нѣтъ ихъ благороднаго стиля съ готическими орнаментами. Все въ немъ тяжелѣе, ординарнѣе, бѣднѣе отдѣлкой фасадовъ. И все-таки онъ производитъ впечатлѣніе больше цѣлыхъ десятковъ тѣхъ старыхъ домовъ, какіе римляне такъ привыкли звать «дворцами». Тамъ что ни господскій (или обывательскій) домъ, побольше калибромъ, то и «палаццо».
Случалось мнѣ бесѣдовать съ художниками-спеціалистами на эту тему. Если они иностранцы, то рѣдко кто изъ нихъ особенно восхищается зданіями Рима. Исключеніе дѣлается обыкновенно для Ванчелеріи, палаццо Фарнезе, палаццо Торлонья (бывшій Жиро), еще для двухъ-трехъ домовъ хорошаго стиля. Корсо полно «дворцовъ» и, поживя въ Римѣ, кончаешь тѣмъ, что знаешь ихъ поименно. Архитекторы рѣдко бываютъ довольны стилемъ самаго отдѣланнаго снаружи дома на Корсо — палаццо Доріа. У другихъ больше правъ давности, чѣмъ права на наше эстетическое наслажденіе, какъ, наприм., у палаццо Шіарра, или Виджи, или Симонетти, или Бонапарте. Палаццо Барберини считается продуктомъ стиля «барокко»; но онъ стильнѣе многихъ. Если бы не почтенная закоптѣлость такого дома, какъ палаццо Миссими, вы бы не сочли своей обязанностью туриста отмѣчать его, какъ нѣчто достойное вниманія. Да и другія большія сооруженія папскаго времени — Монте-Читоріо (палата), палаццо Мадама (сенатъ) и самый Квириналъ — берутъ больше своей давностью. Этого нельзя, однако-жъ, сказать ни о Инсультѣ (гдѣ министерство иностранныхъ дѣлъ), ни о нѣсколькихъ виллахъ въ чертѣ города, какъ виллы: Медичи, Боргезе, Колонна, Альдобрандини. Послѣднія двѣ берутъ больше своими террасами, чѣмъ самыми домами.
Барскимъ просторомъ и красивостью пошиба дышитъ дворъ съ крытымъ проходомъ запущеннаго теперь палаццо Боргезе; но тотъ фасадъ его, что выходитъ на площадку, всегда былъ бѣдный и лишенный всякой красивости.
Но, въ общемъ, римская городская архитектура, даже и новѣйшая, послѣдней четверти вѣка, имѣетъ въ себѣ нѣчто крупное, величавое, не впадающее въ казарменность, царящую вездѣ въ Европѣ, внѣ Италіи. Правда, въ папскомъ Римѣ только князья, кардиналы и самые богатые банкиры и купцы барски обстраивались, а весь остальной людъ ютился въ домахъ безъ всякаго стиля, и даже древній Тибръ римская курія никогда не старалась обставить красивыми набережными. И все-таки, послѣ римскихъ улицъ, площадей, фонтановъ, отдѣльныхъ дворцовъ и крупныхъ обывательскихъ домовъ, ваши требованія непремѣнно поднимутся, и вы, попадая въ другую столицу Европы, непремѣнно вспомянете о настроеніи, въ какое приводило васъ римское зодчество.
Всего менѣе красоты пошиба во внѣшности Ватикана, даже какъ въ комплексѣ строеній разныхъ эпохъ. Отъ этого комплекса каменныхъ ящиковъ вѣетъ скопидомствомъ и затѣями старой владѣльческой усадьбы. Съ какой стороны вы на него ни смотрите, нѣтъ! въ немъ ни особой величавости, ни изящества. Только внутри вы находите болѣе художественные образцы разныхъ стилей, начиная съ Scala Regia, во всѣхъ этажахъ и покояхъ, вплоть до внутреннихъ аппартаментовъ папы. Въ одномъ Ватиканѣ сохранилась такая драгоцѣнность для любителей комнатной отдѣлки, изъ эпохи, на рубежѣ Возрожденія, какъ покои Борджіевъ, доступъ куда сталъ совершенно свободенъ при Львѣ XIII.
И все характерно въ этой владѣльческой усадьбѣ, даже и то, что, па строгій вкусъ, отзывается слишкомъ «барочнымъ» стилемъ: и лѣстницы, и капеллы, и пріемные чертоги, и отдѣлка библіотечныхъ залъ, и садъ съ его казино. Общій тонъ, все-таки XVI и даже XVII вѣкъ. Кавальеро Бернини далъ послѣднюю ноту. А XVIII и XIX вѣка только подновляли комнатную отдѣлку и придали больше блеска, комфорта и нарядности галлереямъ и заламъ раз