ноплеменныхъ музеевъ и собраній. То, что не эллинскіе антики, что не древній Римъ, то единственное въ своемъ родѣ тогда лишь, если оно завѣщано старымъ итальянскимъ искусствомъ, не только въ зодчествѣ, скульптурѣ и живописи, но и въ декоративномъ мастерствѣ: въ мозаикѣ, художественныхъ коврахъ (arazzi), издѣліяхъ ювелирнаго и токарнаго дѣла.
Въ Римѣ нельзя отдѣлить ваянія и живописи отъ зодчества. По какъ древняя скульптура подавляетъ своимъ превосходствомъ! И тутъ опять повторяется тотъ же фактъ: папскій Римъ не создавалъ своихъ скульпторовъ, какъ Флоренція; онъ лишь притягивалъ ихъ и заставлялъ работать. Какого римскаго уроженца можно поставить рядомъ съ Донателло, Гиберти, даже Перуцци, не говоря уже о Микель-Анджело? Насколько античное ваяніе захватываетъ васъ своею геніальною плодовитостью, разнообразіемъ мотивовъ и задачъ, на* столько бѣдна скульптура папскаго Рима. Церковь слишкомъ вбирала въ себя все творчество. Исключеніе дѣлалось только для подражаній древнимъ сюжетамъ. А жизнь современная не входила въ обиходъ скульптуры, какъ это было у древнихъ.
Что привлекаетъ васъ въ Римъ въ огромномъ выборѣ церковной пластики? Три-четыре произведенія и болѣе всего два мрамора Микель-Анджело Pietà и Моисей въ S. Pietro in Vincoli. к всѣ эти безчисленные папы, епископы, мадонны, ангелы, библейскіе и евангельскіе символы и эмблемы, конечно, оставляли васъ холодными. Это все декоративные мотивы, не проникнутые внутреннимъ чувствомъ, торжественные, оффиціальные.
И если вы привыкли, попадая къ фонтану Trevi, остановиться и лишній разъ посмотрѣть на главную фигуру мифическаго бога и группировку всей этой композиціи, то вѣдь это-отголоски эллиноримской пластики, сдѣлано по рисункамъ все того же Бернини, а не Римъ средневѣковья и Возрожденія въ самыхъ характерныхъ чертахъ эпохи.
А живопись?
Въ Римѣ не сложилось издавна своей школы, какъ въ Тосканѣ, Ломбардіи, Венеціи, Умбріи, въ особенности же во Флоренціи съ ея пригородомъ Фьезолэ. Римъ давалъ работу готовымъ художникамъ другихъ странъ. Вы не можете, какъ въ галлереѣ Уффицій, во Флоренціи, прослѣдить развитіе религіозной живописи, въ теченіе трехъ столѣтій, когда всѣ мастера кисти были только иконописцами. Благочестіе богатыхъ городовъ Италіи шло снизу, отъ горожанъ, а не сверху, отъ куріи и богатыхъ баръ и кардиналовъ, какъ въ Римѣ. Поэтому такъ мало въ немъ произведеній, которыя были созданы на мѣстѣ, въ связи съ тѣми зданіями, гдѣ мы до сихъ поръ находимъ ихъ. Такихъ цѣльныхъ римсыхъ продуктовъ, какъ станцы Рафаэля, фрески Сикстинской капеллы или Фаряезины — очень не много. Главные, считающіеся безспорными, какъ разъ тѣ, что я сейчасъ перечислилъ. Но вѣдь и ихъ создатели — не римляне. Ихъ только привлекалъ папскій престолъ, въ чемъ и состоитъ великая эстетическая заслуга папъ, которые въ теченіе двухсотъ-трехсотъ лѣтъ своимъ главнымъ призваніемъ считали поощреніе искусства, культъ гуманизма, а когда настроеніе повернулось въ сторону католической проганды въ концѣ XVII вѣка, въ Римѣ искусство уже упало.
Только въ этомъ смыслѣ и можно связывать имена МикельАнджело и Рафаэля съ Римомъ, который и тому, и другому позволилъ проявить свою творческую мощь.
Но возьмите вы фрески Сикстинской капеллы. Въ нихъ дѣло Микель-Анджело какъ бы подавляетъ все остальное: его «Страшный судъ», и то, что изображено имъ на плафонѣ. А другіе мастера, привлеченные папой Сикстомъ II для расписыванія его капеллы, больше всего на сюжеты Моисеевой эпопеи, всѣ эти высокодаровитые тосканцы и родственные имъ по манерѣ мастера — Перуджи — но, Ботичелли, а также, Гирляндайо, Лука Синьорелли, Пацци, прозванный Пинтуриккіо? И ихъ фрески созданы были тутъ же, прямо, въ связи съ самымъ мѣстомъ. Нѣкоторыя изъ нихъ, напри-иѣръ, фрески Ботичелли, восхищаютъ теперь новѣйшихъ эстетовъ больше, чѣмъ работа Микель-Анджелло, и Золя не выдумалъ своего французика-дипломата, который указываетъ аббату Пьеру на всѣ тонкости экспрессіи лицъ у Ботичелли особенно въ его фрескѣ, уже не изъ жизни Моисея, а Христа — «Искушеніе Спасителя». Ею восхищаются и всѣ знатоки, воспитанные на старыхъ вкусахъ и оцѣнкахъ.
Сикстинская капелла, станцы и ложи Рафаэля, Ватиканская Пинакотека — четыре мѣста, гдѣ восторги обязательны… не для всѣхъ. У насъ, среди художниковъ и «интеллигентовъ», еще не такъ давно было принято не признавать Рафаэля и вообще акаде-ннческой «казенщины». Даже и въ Римѣ, сказывали мнѣ, еще водятся русскіе художники, не желающіе посѣщать Ватиканъ изъ «принципа». Такихъ мы оставимъ въ покоѣ. Но впадаютъ ли въ ересь, спрошу, тѣ, кто не хочетъ повторять избитыхъ фразъ, не можетъ безусловно преклоняться передъ всѣмъ, что вышло изъ-подъ кисти великихъ мастеровъ Возрожденія? Развѣ не позволительно смотрѣть и на величайшіе шедевры, какъ на ступени безконечной эволюціи человѣческаго творчества, не признавая стоячихъ абсолютовъ?
Прежде всего вадо быть правдивымъ.
Въ Сикстинской капеллѣ, когда вы въ нее ни взойдете, въ часы, доступные публикѣ, на васъ скорѣе непріятно дѣйствуетъ самое вмѣстилище работъ великаго тосканца и его сверстниковъ. Капелла слишкомъ прямолинейна и гола, безъ всякаго архитектурнаго стиля, точно сундукъ, изнутри расписанный. Вдобавокъ, для папскихъ церемоній, въ первой половинѣ ея, устроены двѣ трибуны, обтянутыя зеленымъ коленкоромъ съ позументомъ и красною обшивкой перилъ, самаго грубаго вкуса, прямо оскорбляющія ваше зрѣніе. Трудно сосредоточиться и уйти въ созерцаніе всѣхъ фресокъ и оттого, что кругомъ ходьба туристовъ съ ихъ Бедекерами, биноклями и зеркалами, которыя предлагаютъ кустоды. Безъ этихъ складныхъ зеркалъ многое очень трудно разглядѣть, какъ надо, особенно на закоптѣлой запрестольной стѣнѣ, гдѣ изображенъ «Страшный Судъ» Микель-Анджело.
Сомнѣваюсь, чтобы кто-либо, кромѣ тѣхъ, кто раньше изучилъ эту громадную поэму въ краскахъ, могъ сразу получить то настроеніе, какое желалъ имѣть, стоя передъ нею. Надо изучать эту фреску по частямъ и много дней, чтобъ оцѣнить и мощь фантазіи, и мастерство пластическаго изображенія массы голыхъ тѣлъ. Воздержитесь отъ эстетическихъ абсолютовъ и тогда вы кончите пониканіемъ того, какой моментъ въ развитіи изобразительнаго искусства представляетъ это чудо творческой силы одного человѣка, законченное въ преклонныхъ лѣтахъ.
То же и съ Рафаэлемъ. Только относительный аршинъ и спасаетъ отъ банальныхъ похвалъ или слишкомъ субъективныхъ протестовъ, особенно если былъ знакомъ, передъ посѣщеніемъ Ватикана, съ величайшими созданіями Санціо по музеямъ Европы» Такой мадонны, какъ Сикстинская, не найдете ни въ Ватиканѣ, ни въ св. Петра; Для этого надо ѣхать въ Дрезденъ. Если послѣ нея, Рафаэли Пинакотеки и другіе его образа, не исключая Мадонны di Foligno и Преображенія, не восхитятъ васъ въ такой же степени, не грѣшно будетъ въ этомъ признаться, какъ не грѣшно и въ ставцахъ Ватикана оцѣнивать больше всего успѣхи изобразительнаго искусства въ расширеніи задачъ, въ благородствѣ замысловъ и стремленій къ прекрасной правдѣ. Какъ извѣстно, далеко не все въ этихъ прославленныхъ фрескахъ — работы самого мастера. И къ его ближайшимъ ученикамъ, Джуліо Романо и Пенни позволительно относиться съ большими оговорками и сожалѣть о томъ, что римская школа не пошла дальше ихъ произведеній и всего, что впослѣдствіи оставили болѣе цѣннаго, вплоть до начала XVII вѣка, Бараваджіо, Караччи, Гвидо-Рени, Доминикино, Сассаферато.
На римской живописи лежала печать тѣхъ давальцевъ, которые заказывали артистамъ писать для церквей, залъ и галлерей, т.-е. папъ, кардиналовъ, римскихъ баръ. Два элемента почти исключительно поглощаютъ содержаніе всѣхъ этихъ полотенъ, картинъ аl fresco и орнаментовъ: церковный обиходъ — запрестольныя и всякія другія иконы, расписываніе на религіозные сюжеты стѣнъ и потолковъ; а затѣмъ — такіе же стѣнные орнаменты на мифологическіе сюжеты, пока гуманизмъ и культъ античнаго міра еще господствовали. Изрѣдка, отрывочно, кисть художника воспроизводила что-либо болѣе реальное, современное — почти исключительно портреты, и, разумѣется, всего чаще папъ, кардиналовъ, знатныхъ и богатыхъ заказчиковъ. Природа точно совсѣмъ не привлекала артистовъ, кромѣ какъ въ видѣ фоновъ для ихъ библейскихъ, евангельскихъ или мифологическихъ композицій.
Кто сталъ искать въ римской природѣ, въ видахъ внутри и внѣ стѣнъ вѣчнаго города мотивовъ своего творчества, да и то уже позднѣе? Два француза — Пуссенъ и Клодъ Лоррэнъ, а еще позднѣе Сальваторъ Роза. И это уже въ періодъ такъ называемаго «упадка». Но во всѣхъ истыхъ художникахъ Ренессанса не переставалъ жить духъ языческой жизненной энергіи. Въ нихъ — ни капли мистицизма и отреченія отъ земли. Микель Анджело, какъ и Рафаэль, только пользовались заказами религіозныхъ сюжетовъ, чтобы проявлять свои идеи и свой культъ прекраснаго тѣла и высшихъ выраженій человѣческой физіономіи. Да и тѣ папы, которые давали имъ заказы, не имѣли также ничего болѣе завѣтнаго на душѣ, какъ желаніе прославиться, поощряя культъ античной красоты. Въ портретахъ изобразитель мадоннъ — чистый реалистъ. Его папы, его Форнарины на-лицо, чтобы въ этомъ убѣждаться сразу.
А когда Рафаэлю можно было совсѣмъ уйти въ свѣтлый міръ античныхъ мифовъ, гдѣ все дышало жизнерадостью и поэтическими образами, онъ превращался въ истаго эллина. Вы это всего больше чувствуете, когда попадете въ Фарнезину, въ ту виллу, гдѣ его кисти принадлежатъ фрески съ приключеніями Галатеи и гдѣ, по его сюжету, Джуліо Романо расписывалъ рядомъ въ открытой (теперь закрытой) галлереѣ исторію «Душеньки», какъ называли Психею наши прадѣды, любившіе эротическую сказку Богдановича.
И позднѣе, артисты второго ранга — и Караччи и Гвидо-Рени — достигали высшаго мастерства, когда они могли быть язычниками, а не иконописцами по заказу, за исключеніемъ, быть можетъ, Доминикино. Побывайте въ палаццо Фарнезе, гдѣ плафонъ расписанъ Караччи, и въ особенности въ казино Роспильози, куда толпы англичанъ ходятъ смотрѣть (также въ зеркало) фреску Авроры — лучшее произведеніе Гвидо-Рени — и вы опять-таки убѣдитесь въ этомъ. Эту фреску не даромъ ставятъ выше всѣхъ его слащаворомантическихъ Марій и Іисусовъ и всѣхъ мадоннъ его сверстника Сассаферато, которыя такъ нравились публикѣ той эпохи, и въ Римѣ, и за границей.