гры на рояле, небольшие, изящные и в то же время достаточно сильные. Думаю, что секрет ее «формы» заключался скорее в природной виртуозности, но и эти изо дня в день продолжавшиеся всю жизнь утренние занятия тоже делали свое дело.
Совсем по-другому мама сочиняла. Здесь и речи не могло быть о соблюдении какого-то порядка или, упаси Бог, регулярности. Мама писала только в тех случаях, когда материал настолько переполнял ее, что ей оставалось только скорее-скорее записывать. Увлекшись стихами, – обычно она делила стихи на музыкальные и не музыкальные, не перетекающие в музыкальную ткань, – мама уходила к себе в кабинет – к этим периодам относится горение кастрюль – и один за другим в большом творческом волнении писала романсы; мысль ее работала непрерывно, через короткое время были готовы циклы на стихи армянских поэтов, на стихи Есенина, на стихи Эммы Мошковской и так далее. Романсы никогда не переделывались, мама не меняла ни одной ноты. Внешне это выглядело так: сначала размашистая нотная строка на полях газеты, на обрывке бумаги, потом уже готовый рукописный оригинал. Потом постоянные стоны, что, мол, поэтам хорошо: перепечатали пять копий и готово, а композитору написать пять экземпляров – это целое дело.
Помню и другое. Когда мама писала свою фортепианную Сонату, финал не приходил к ней. Шли месяцы, она страдала, занималась чем угодно другим, пока этот финал в один прекрасный день не явился к ней и был записан очень быстро. Думаю, что в спонтанности и полной искренности письма кроется секрет привлекательности маминой музыки. Это и есть чисто композиторский талант. Все слова типа «большой профессионал», «мастер», «знаток оркестра» мама выслушивала с вежливым равнодушием. Главным всегда считала талант, в рецензиях на свои сочинения искала только это слово. «Музыкальный», «музыкальная» тоже произносилось крайне редко и уже много значило. Все остальное воспринимала с долей здорового скептицизма. Нет, конечно, были и другие кумиры: природа, море, Пушкин.
У нее есть порывистая, выразительная миниатюра «Море», написанная на стихи Эммы Мошковской. И не знаю, мама ли подсказала Мошковской идею или стихи Мошковской сами по себе так органично выразили мамины чувства, но только труднее более точно воплотить мамино обожание моря, чем в этих слитых вместе с музыкальным восклицанием словах: «Море! Я к тебе бегу! Я уже на берегу!»
«…Зимой в “РАПМе” был объявлен конкурс на лучшее исполнение аккомпанемента к песне Коваля “Города и парки”. Ко мне пришел Коля Чемберджи и с гордостью сказал, что я могу принять участие в этом конкурсе.
Отчетливо помню: в кабинете директора консерватории собрались вожди “РАПМа”. Участвовали в конкурсе Выгодский, Люся Левинсон, Белый и я. В произведении Коваля было всего несколько аккордов. Жюри все же вынесло свое решение: мое сопровождение было признано мелкобуржуазным, Белого – интеллигентским, Левинсон – сентиментальным, Выгодский получил поощрение. Помню, во время этого бдения приоткрылась дверь кабинета, показалось лицо Генриха Густавовича Нейгауза, который прохрипел: “Чур меня, чур меня”, – быстро закрыл дверь и исчез. Ввиду того, что всякие провалы считались полезными, после этого провала меня и Чемберджи решили послать на Сталинградский тракторный завод для разучивания массовых песен и для наведения порядка в музыкальной школе Сталинграда.
Первая часть задания нам удалась, но вторая…
Мы пришли в школу как посланцы “РАПМа”; навстречу вышел декан фортепианного факультета Медведев, белый, как стена. Голос у него дрожал, а мы должны были добиться либо глубокой перестройки учебных планов, либо закрытия школы. Страдальческое лицо Медведева лишило нас смелости, и мы ограничились пожеланием сократить классы фортепиано, заменив их баяном, и ввести классы массового пения, где бы готовили пропагандистов пролетарской музыки в городе Сталинграде.
Мы ушли совершенно расстроенные, во-первых, потому, что не выполнили задания, а во-вторых, потому, что само это задание казалось нам сомнительным. Со дня возвращения в Москву во мне вспыхнул протест. Протест глубокий, резкий и бесповоротный. Я перестала ходить на лекции, перестала мучиться и в знак достоверности и убежденности в этом состоянии купила два билета во МХАТ на “Царя Федора”. На этот день была запланирована лекция Келдыша. И так как нас не было на лекции, поздно вечером пришли Давиденко и Шехтер и пригрозили нам исключением из “РАПМа”. Мне было уже все равно. Я твердо решила не возвращаться в эту организацию. Коля Чемберджи, услышав о моем решении, воскликнул: “Ты, действительно, болото!” и, хлопнув дверью, вышел. Я осталась одна. Принимала таблетки и играла, играла…
Вскоре меня пригласили дать концерт в Доме ученых. Я, не задумываясь, согласилась. Я соскучилась по общению с публикой, по особому ощущению волнения, подъема на сцене. После первого отделения, в котором я играла Чакону Баха, Прелюдии и фа-минорную Балладу Шопена, ко мне за кулисы пришел Отто Юльевич Шмидт и сказал, что в благодарность за удовольствие, которое я им доставила, Дом ученых дарит мне путевку в санаторий “Узкое”.
Через две недели я очутилась в обществе ученых. В ту пору в столовой в “Узком” стоял один общий длинный стол, а в торце стола всегда сидели супруги Черкасовы, хозяева санатория. Никогда не забуду пломбиры “Узкого”!
Примерно раз в неделю я по вечерам играла. Много музыки я там переиграла, и один отдыхающий даже выучил мой романс “Певец” на стихи Пушкина, и мы с ним выступали вместе.
Но все же нервы находились в растрепанном состоянии, так что мне предложили продолжить лечение в Болшеве.
Навещала меня в Болшеве только моя мама. Своих товарищей я давно уже не видела и не знала никаких музыкальных новостей. И вдруг ко мне в гости приехал Коля Чемберджи. Это было очень неожиданно.
Коля рассказывал, как меня поносят за разнузданность, враждебность, за то, что я увлеклась своими выступлениями как пианистка, что все от меня отвернулись и еще неизвестно, чем все это кончится.
Этот день был какой-то страшный, полный противоречий, неожиданностей и даже радостей. Было тепло, грело солнышко, мы дошли до лодочной станции, и Коля предложил мне выбрать лодочку и покататься по Клязьме. Я почему-то выбрала совсем маленькую и, ступив на ее край, тут же упала в воду, а лодка меня накрыла. Плавать я не умела, и у меня мелькнула мысль: как жаль, что я не успела попрощаться. Но Коля, великолепный пловец и ныряльщик, во всей одежде и пенсне нырнул, шаря руками по илистому дну этой речушки, и за подол вытащил меня на поверхность.
Очнулась я только в палате, где меня продолжали откачивать. Отлежавшись после шока, я, еще довольно синяя, захотела все же погулять, и мы пошли. После небольшой прогулки мы вернулись в гостиную, подошли к столику с газетами и на первой странице увидели постановление! О ликвидации “РАПП”, “РАПМ” и “РАПХ”. Сначала мы просто не могли поверить в это, ну а потом испытали огромную радость и очень весело ужинали. Никакие пилюли, никакой свежий воздух не оказали такого целительного действия, как это постановление.
Началась другая жизнь. Можно было любить Скрябина, Рахманинова, Листа, Прокофьева. Можно было без страха ходить в консерваторию, можно было поклоняться богам искусства, а, главное, не видеть, как твои друзья переходят на другую сторону улицы, завидев тебя, обруганную “РАПМом”.
В 1928 году я перешла в класс Николая Яковлевича Мясковского. Мне нравилась его музыка, современное письмо, группа учеников, в которой мне импонировали поиски нового в музыке. Методы преподавания были новаторскими, его личное обаяние, необыкновенно тонкая натура – все это вызывало во мне восторг. Я была счастлива, когда он согласился взять меня в свой класс.
Но так как годы моего учения в консерватории совпадали с расцветом “РАПМа”, занятия с Николаем Яковлевичем были довольно несуразными: на один урок я приносила часть сонаты для скрипки с фортепиано, а на следующий Поэму о топоре.
Но годы сделали свое. Приобщение к народной, настоящей народной песне помогло мне впоследствии соединить элементы народности с накопленными знаниями, заключавшимися в том, чтобы научиться развивать, вскрывать посредством разнообразной фактуры письма содержание, разворот тематического материала.
Если в моих первых сочинениях (Поэма для альта и другие ранние сочинения) музыка была несколько отвлеченной, то последующие произведения стали наполняться мелодическим материалом, взятым из народных попевок, которые я преобразовывала, придавала им настроение, которое было вызвано той или иной задачей.
Музыка стала для меня речью, выражающей мои мысли и их развитие. В то время музыкальными вершинами для меня были Четвертая, Пятая и Шестая симфонии Чайковского. Меня поражало гениальное обращение Чайковского с тематическим материалом, – слушая эту музыку, вы никогда не замечали момента начала разработки, репризы и так далее. А при разборе оказывалось, что трудно представить себе более четкую, отточенную форму, чем его аллегро, скерцо, финалы и так далее.
Глубокая насыщенность разработочного материала, которая не давала о себе знать, а дух захватывало от постепенного, нарастающего накала сочинения – вот предел мастерства. Умение преобразовывать, трансформировать тему, придавая ей и героический, и трагический, и лирический смысл, – пластично переводить тему из одного в другое состояние – это то, чему надо учиться композитору, что совершенно недостижимо без овладения всеми компонентами композиторского мастерства.
Полифония, гармония, контрапункт, фактура в годы моей учебы в консерватории были в запустении. И я вспоминаю одного человека, который неукоснительно, последовательно, несмотря на все препятствия, не очень доброжелательное отношение, к этим предметам, преподавал “строгий стиль”, задавая писать в этом стиле мотеты, каноны, придирчиво спрашивая со студентов. Генрих Ильич Литинский.
Сквозь толщу бурных событий, сквозь настойчивое движение за массовость, доступность, простоту мелодий, доходящую до примитива, Литинский настойчиво зазывал на свои занятия. Я до сих пор благодарна ему за то, что он заставил меня тогда написать два пятиголосных мотета и каноны.