Значит, происходят какие-то процессы в самом времени. Зачем же замедлять процесс восприятия? Значит, дело не в интервалах, а в правдивости и интересности образа.
Мне довелось слушать детские хоровые коллективы в Эстонии, Венгрии: туда приезжали хоры из Лейпцига, дети от восьми до двенадцати лет великолепно пели многоголосые хоралы Баха, современную музыку с очень сложными модуляциями; это было даже удивительно и очень радостно. Что же? Наши дети менее музыкальны или менее податливы? Ничего подобного. Дело в том, что засилие массового пения заслоняет более серьезные задачи музыкального восприятия».
Мамина слава начинала быть настолько убедительной, что ее даже выбрали однажды председателем детской секции. Это был год войны с коллегами, отнявший у нее много нервов и сил и, конечно, не принесший никаких плодов.
В отличие от очень активных и неугомонных дам и господ (в основном дам) – деятелей детской секции – вспоминается композитор Людмила Тиличеева, талантливая, интеллигентная и скромная, остававшаяся, как и положено, в тени. Но она была человеком очень музыкальным, обладала отменным вкусом и была наделена композиторским даром. Мама очень дружила с ней, они были союзницами.
Ужасный метод беззастенчивого самопропихивания был не для Тиличеевой и не позволил ей занять достойное место среди авторов, пишущих для детей, хотя профессионалы, конечно, высоко ее ценили. Кстати говоря, многим сейчас покажется, что я кощунствую, но что-то от этого метода с огромным успехом взяла на вооружение Наталья Ильинична Сац, женщина яркая, талантливая, энергичная. Протягивая маленькому сыну Саше руку, она торжественным и томным басом произнесла: «Эту руку целовал Рахманинов», – что было чистой неправдой. Ее неукротимая энергия выразилась не только в самоувековечивании, но и в создании Детского музыкального театра, что было бы изумительно, если бы не современные спектакли с довольно убогой музыкой, которые там пошли. Может быть, Н. Сац была «немузыкальна»? Что же до ее отца, Ильи Саца, прославившегося чудесным маршем к мхатовскому спектаклю «Синяя птица», то он-то был «музыкальным парнем», как сказала мама о совсем другом композиторе. Все же низкий поклон Наталье Сац за Детский музыкальный театр. Хотя справедливости ради нужно вспомнить, что самый первый детский театр еще в 20-е годы организовала талантливейшая Генриетта Паскар: там шли «Соловей» Андерсена, «Маугли», «Щелкунчик».
Оставим детскую секцию в руках строгой, аскетичной, в мрачных, железных, круглых очках и с жидким пучком бесцветных волос на голове (десятилетия нисколько не меняли ее внешности) Веры Петровны Герчик и вроде бы душечки-пампушечки Тамары Попатенко (она была пампушечкой до того момента, пока, по ее мнению, не начинали ущемлять ее интересы, и тогда она не отступала, а добивалась своего). Они относились к маме как к талантливому, но избалованному ребенку, далекому от суровой реальности детского восприятия, и при каждом удобном случае устраивали ей выволочку.
В мамином архиве очень много набросков, где она пыталась в духе времени высказать свои пожелания детскому творчеству.
«Музыкальный язык произведений для детей не должен быть оторван от общих достижений в области гармонии, полифонии и острых современных ритмов. Безусловно, нужна большая осторожность в отборе настоящего новаторского репертуара, заслуживающего внимания. Еще не расшифрованы и не систематизированы неповторимые, истинно новаторские находки великого русского композитора Сергея Прокофьева. Достижения в области гармонии, полифонии, формы и мелодического языка Шостаковича, Прокофьева, Бартока, Шимановского, Барбера требуют создания новых учебников по гармонии, анализу форм, инструментовке…»
Думаю, что если чем-то и устарели мамины страдания по настоящей музыке, то только в части внешней атрибутики, названий, форм. Да еще, пожалуй, оптимизма. По сути же, мне кажется, она права во многом, – в частности, в том, что только лучшее достойно того, чтобы стать предметом изучения детской аудитории. Профанирование же в сочинении или исполнении музыкальных произведений, будь оно вызвано амбициями композиторов или неправедными путями проникших на Олимп исполнителей, приносит непоправимый вред и навсегда отвращает от искусства, поданного в скучном, равнодушном, псевдоклассическом или псевдоноваторском облике. Это очень просто, но это так.
«В тридцатые годы советская музыкальная культура мощно развернулась. В Москве появился Шостакович.
Я хорошо помню, как впервые увидела его на каком-то собрании. Он еще не был широко известен в Москве, но приковал к себе взоры всех присутствующих. Своеобразие его облика, поведения внушали непреодолимое желание поближе узнать его и его сочинения.
Это было то тревожное искусство, которое завораживает, идет впереди твоих мыслей, толкает на размышления. И если гении прошлого большей частью раскрывали свой внутренний мир и трогали струны человеческой души, возносили в мир мечты, раскрывали глубоко личное, трагическое или лирическое состояние, радости и печали, то Шостакович, очевидно, захватывал в своем творчестве такие огромнее пласты миров и катаклизмов общественных широт, что не всегда получалось переключиться на такой род искусства.
Ведь недаром после исполнения Седьмой, Восьмой, Десятой симфоний Шостаковича люди как бы на несколько дней заболевали, ходили ошарашенные этой музыкой. Она отражала тяжелые, глубоко пережитые Шостаковичем трагические, переданные иногда с сарказмом, события мира XX века, несущего и гибель, и муки людей, и уродливые, страшные порождения, столкновения взаимоисключающих взглядов, морали общества.
Признание Шостаковича приходило трудно и, я бы сказала, сначала бессознательно. Люди привыкли к тому, что если ты уж слушаешь музыку, то пусть она веселит и ублажает душу. А веселья в те годы было мало.
Мы все работали, продолжали стремиться к повышению музыкального уровня рабочей и крестьянской аудитории. И вместе с тем какое-то подкрадывающееся недоумение, непонимание происходящего вокруг нас не покидало ни на минуту. Все мы стали думать по-разному, перестали делиться друг с другом, стали отъединяться и даже бояться общения со своими товарищами. Зарождалось чувство подозрительности, недоверия, отчужденности. Было все мутно.
Но разобраться во всем этом нам не было дано. Догадки носили самый разнообразный и неопределенный характер.
И вот 1941 год – война.
Нас война застала в Крыму, в Судаке, в доме Спендиаровых. За день до объявления войны разразился небывалый шторм, снесший все постройки на берегу. Волны переваливали через дамбу и буквально докатывались до дома. 21 июня полоска берега как бы исчезла, и успокаивающиеся волны грозно, широко и медленно накатывались на сушу и несли с собой шуршащие камни. Небо с утра было зловещее, сине-красное с темно-голубыми просветами.
Собака по кличке Подхалимка выла почти сутки напролет. Варвара Леонидовна Спендиарова, вокруг которой мы собрались в большой комнате (все испытывали желание быть вместе) тихо сказала: “Либо кто-нибудь умрет, либо будет война”. В доме тогда были Тася – старший сын Спендиаровых, дочь Спендиарова Ляля с дочерью Машей, я с Валей и одиннадцатилетний Люлик – сын Татьяны Спендиаровой.
Утром мы все пошли в парк, так как к берегу нельзя было подойти. В парке было много народа из домов отдыха, местных жителей. И вдруг совершенно неожиданно очень громко заговорил репродуктор, возвестив о том, что началась война, что гитлеровцы бомбят Минск, Киев, а в Крыму объявляется “осадное положение”.
К вечеру все дома отдыха и санатории опустели, все уезжали кто как мог. По шоссе двинулись вереницы автобусов. Все меньше и меньше оставалось в Судаке людей. Закрывались лавчонки, стихала суматоха, и стало очень страшно. Нас никто не хотел забирать с собой, потому что мы не жили ни в санатории, ни в доме отдыха.
Три дня мы провели в полупустом темном Судаке. Мы ничего не знали и, предприняв все усилия, чтобы уехать, совсем было уже отчаялись. В конце концов комендант, уезжавший на последнем автобусе, все-таки взял нас с собой. Мы доехали до Феодосии, где скопилось невероятное количество людей, поездов, солдат. Никто не понимал, кто куда едет. Над головой пролетали самолеты, то немецкие со свастикой, то наши. Все ждали бомбардировки, и, видя пустые вагоны, люди залезали в них, не зная, куда поедут.
Тут же матери, жены, дети провожали своих сыновей, мужей, братьев, слышались и песни, и плач. Мы просидели двое суток на вещах, вдруг ночью кто-то отвел нас на запасные пути в пустой вагон. Этот вагон перевозили всю ночь с одного пути на другой в полной темноте, потом мы почувствовали толчок и поняли, что нас прицепили к поезду. Этот поезд двигался шагом. Нельзя было зажечь даже спичку. И мы ехали без света, чтобы поезд нельзя было обнаружить с воздуха. На рассвете поезд остановился. Джанкой. Трудно представить себе, что там творилось: хлынул народ, дети из Евпатории, курортники, командировочные с портфелями, военные. Поезд так наполнился, что не было возможности стоять на обеих ногах. На всех полках вплотную сидели люди, в коридорах тоже стояли одной ногой на полу, другой где придется. Мы с Валей простояли целую ночь, и только под утро мужчина уступил нам место на койке – это было уже блаженство – сидеть. Так мы ехали до Москвы семь суток. С вокзала мы с Валей шли домой пешком.
Москва была взволнована, улицы многолюдны, у репродукторов толпы слушали сводки, от которых разрывалось сердце.
Чемберджи в это время был в Башкирии, в Уфе, где писал оперу “Карлугас” по заказу Башкирского театра оперы и балета. Когда он, тоже с трудом, добрался до Москвы и мы встретились дома, стали поговаривать об эвакуации матерей с детьми.
Трудно себе представить, как я не хотела уезжать из тревожной Москвы. Настойчивость, с которой предлагали немедленно уезжать, угнетала. Я стояла в растерянности, не зная, что брать с собой, – разрешали до шестнадцати килограммов на человека. Нам с Валей – тридцать два. Сунули какие-то платьица, ботики, мыло, теплое и отправились на вокзал. На платформе стояли наши мужья, а мы, как во сне, тупо смотрели из окон,