многие плакали, утешались лишь тем, что спасаем детей.
Этого чувства разлуки с товарищами, счастливцами, которые остаются и будут продолжать работать, никогда не забуду. Долго мы не могли прийти в себя. Когда начали рассаживаться, на одной из полок, предназначенной для человека, лежал огромный полосатый тюк с вещами, который никто из нас не мог сдвинуть с места. Нас все дальше и дальше увозили от беды, от горя, от страданий.
В конце концов мы очутились в местечке под Молотовом – нынешняя Пермь – под названием Лысьва. Получили дом с кухней, с изолятором на случай болезни детей. Все мы стали поварами, судомойками, уборщицами, бухгалтерами и т. п. Дети болели ангинами, их помещали в изолятор, мы варили манную кашу… Из хриплого репродуктора доносились обрывки сообщений о потерях городов, людей. Во всем этом было что-то постыдное. Я стала “бузить”, нарушать “покой”. Я мечтала уехать от этого благополучия, быть в среде людей, работающих, отдающих свои силы на помощь раненым, наконец, пишущих музыку, так нужную солдату, летчику на фронте, в тылу.
Тогда к роли искусства относились по-разному. Многие считали, что в таком испытании для страны вовсе не до музыки. Но я думаю, что эти люди заткнули уши ватой, потому что пели и на фронтах, и в городах: музыка неслась по радио целыми днями.
…Не было конца радости, когда из Москвы приехал за нами Чемберджи и забрал нас в Москву. Сам он тут же отправился на передовые позиции, где находился при одном из воинских подразделений, – он вернулся в Москву в победном настроении, так как “его подразделению” удалось захватить высотку. Вместе с Чемберджи приехал и командующий этим подразделением, тоже Николай Карпович, по фамилии Ефременко, находившийся в высоком чине.
Николай Карпович Ефременко говорил, как несмотря на полную неподготовленность в военных делах и совершенно нелепые методы выполнения заданий, Николай Карпович Чемберджи оказался на высоте. Удивляясь его храбрости и безрассудству, Н. К. Ефременко стал большим другом Н. К. Чемберджи.
Москва казалась мне по приезде из Уфы фиолетовой. Во время и после заката солнца не зажигали огней. Сверкающие лучи заходящего солнца отражались от фиолетовой бумаги, и сумерки оставляли впечатление тревожной красоты и неизвестности.
В доме на Третьей Миусской жили только наши мужья, и мой с Валей ранний приезд повлиял на настроение всего дома, на домашний огонек стали заходить товарищи: Милютин, Эуген Капп, приехавший из Эстонии, и многие другие. Тоскуя без семей, все стали постепенно выписывать их в Москву, несмотря на тревожное и опасное время. Жизнь до краев была заполнена работой, заботами, волнением.
Прибывали раненые, и мы работали в госпиталях, шли со своей музыкой прямо в палаты, играли и пели раненым. Наш Союз композиторов расширялся, разрастался, появилась и оборонная секция, возглавленная Книппером. Мы все сосредоточились вокруг него. Работа в этой секции кипела. И в Москве, и в Ленинграде. Написанные тогда песни живы и до сих пор, потому что были вызваны сердечным импульсом. Созданные Соловьевым-Седым, Новиковым, Блантером, А. В. Александровым, Листовым, Богословским, Покрассом, они становились народными, любимыми и необходимыми. Все старались тогда писать песни, вплоть до Николая Яковлевича Мясковского. Но это было далеко не легкое дело. Не всем это удавалось. По силе воздействия песни можно было сравнивать со статьями И. Эренбурга и А. Толстого, появлявшимися на страницах газет.
С начала войны я дала себе обет написать крупное сочинение, посвященное солдату, отдавшему жизнь за то, чтобы жили другие. Осуществила я это только в 1964 году, написав вокально-симфонический триптих “Ода солдату” на стихи Твардовского и Лидии Некрасовой. Я счастлива, что это произведение записано на радио и исполняется.
К концу 1945 года я закончила фортепианный концерт, сочинение программное. В первой части тема наступившей в стране тревоги борется с темой любви к жизни, к человеку. Эти темы сплетаются, преобразовываясь в траурный марш и в беспокойное соревнование, и в этой борьбе тема любви вырастает в торжество добра, торжество победы. Вторая часть – это печаль о погибших; печаль перебивается пастушьим наигрышем, вечностью природы. В конце второй части превалирует тема печали. Третья часть – это брызжущий поток продолжающейся жизни, полной оптимизма ритмов, красок, жизнерадостности. Жизнь продолжается.
В подарок от Сергея Сергеевича Прокофьева после исполнения этого концерта в Большом зале консерватории я получила его портрет с дарственной надписью. Концерт исполнила Нина Емельянова и симфонический оркестр под управлением Александра Гаука.
С Прокофьевым мне посчастливилось познакомиться в 1927 году, в первый его приезд из-за границы. Его приезд был грандиозным событием, всеобщим праздником искусства, торжеством музыки, торжеством гения, покорившего музыкантов каким-то невероятным скачком в будущее. Прокофьев играл свой Третий фортепианный концерт в Большом зале консерватории.
Тот, кто не слышал Прокофьева – пианиста, тот лишился в своей жизни чего-то непостижимого, необъяснимого. Эту игру я могу назвать только игрой гиганта. Никакие скачки, никакая аккордовая техника, двойные терции, сексты, октавы не были препятствием для Прокофьева. Его руки были особенными. Это бросалось в глаза, когда уже он выходил через весь зал на эстраду. Он выходил из задних дверей зала, шел по дорожке между рядами крупными шагами, с длинными, тяжело висящими руками и поднимался по ступенькам из зала на сцену. Это было триумфальное шествие одного человека.
Как же мне повезло, что Атовмян и мой муж договорились о встрече с Прокофьевым у него дома и взяли меня с собой. И я вдруг увидела совсем другого Прокофьева: простого, резко правдивого и вместе с тем делового и гостеприимного. С тех пор мой муж, я и даже Валя были дружны с ним.
Прокофьев снова уехал за границу – у него были контакты с разными странами, своими широкими шагами он пронес свою музыку по всему миру. Потом он навсегда вернулся на родину. Написал Пятую, Шестую и Седьмую симфонии, его музыка к кинофильмам “Иван Грозный” и “Александр Невский” обрела самостоятельное существование и слушается как чудо-музыка.
В 1948 году случилась трагедия с оценкой творчества наших лучших композиторов, гордости нашего искусства. Постановлением о формализме стерли и растоптали все лучшее, чем мы были богаты. Долго мы расплачивались за эту ошибку, и жаль, что об этом не только не вспоминают достаточно часто, но даже делается вид, что никакого такого постановления и не было. <…>
Сейчас много говорят о новаторстве. Много появилось систем, несущих новое как таковое. Цель – во что бы то ни стало не стать похожим ни на кого. Это увлечение умозрительным сочинением музыки удаляет от главного – от творчества. Только большое человеческое волнение может породить новую форму, новый прием.
Тысячелетия истории развития музыкального искусства показали, что не система рождает музыку, а музыка рождает систему; художник гениальный, талантливый выражает себя, не думая о том, какой системой он при этом пользуется, по какому расчету творит. Он создает новое, потому что награжден талантом первооткрывателя, а уж потом появляются последователи этого художника, появляется целое движение, продолжающее открытие, – и это превращается в систему. Все новое нелегко пробивает себе дорогу. Обычно любят то, что уже знают, принимают как свое, готовы без конца слушать одно и то же. А всякое будоражащее ум и сердце новое вызывает и недоумение, и возмущение, или просто его не замечают. <…>
Я вспоминаю первое исполнение Пятой симфонии Прокофьева. Три четверти зала уходили, чертыхаясь, понося эту сумасшедшую музыку. А через пять лет один из бранившихся сказал мне: “А знаете, пять лет тому назад я не мог даже дослушать эту симфонию, а сейчас она нравится мне все больше и больше”. Так, может быть, этот человек вырос, а не симфония стала лучше? То же происходило с симфониями Шостаковича, Стравинского.
Во время “Варшавской осени”, этого парада приемов, ошеломляющих, неслыханных по своей дерзости, оторванных от мысли и чувства, исполнялось произведение С. Прокофьева “Здравица”, когда композитор сумел те же двадцать минут, не выходя из до-мажорной тональности, продержать слушателя в состоянии подъема. Это, мне кажется, гораздо сложнее и требует подлинного мастерства и таланта. В исполненной Большим симфоническим оркестром под управлением Геннадия Рождественского Второй симфонии Прокофьева оказалось немало из тех приемов, которые якобы “открыли” новые композиторы, но все дело в том, что у Прокофьева эти приемы органически выросли из нового содержания, из глубокого музыкального образа, и никто не подумал о том, что слушает приемы. Слушали музыку.
1948 год. Постановление о формализме, смерть Эйзенштейна, Вильямса, Дмитриева, Чемберджи.
После смерти Николая Карповича у меня с Валей началась горестная трудная жизнь. На мои плечи легли большие заботы: воспитывать дочь, продолжать работать, не показывать своего горя, стараться не уйти целиком в свою печаль, встать навстречу ветру, который был обращен на меня неутихающим вихрем. Болезнь Вали, уложившая ее в гипсовую кроватку на полтора года (с ошибочным диагнозом. – В.Ч.), борьба за существование, принятие разного рода решений без привычной для меня моральной поддержки Николая Карповича.
По ночам заливая слезами подушку, я с утра принималась за любую работу, которая мне попадалась.
Интересно, что первой после всего пережитого оказалась музыка к пьесе английского комедиографа Пинеро “Опасный возраст”. Помог мне получить эту работу Тихон Хренников, который был в ту пор заведующим музыкальной частью Театра Красной армии. Нужно было сочинять оперетту, канканы, веселые куплеты, фокстроты. Я вспомнила тогда слова Мопассана: “У художника существует “душа-соседка”, которая живет помимо человека”. Я приносила музыку в театр и, сидя в темном углу зала, чтобы не видно было моих распухших глаз, с удивлением наблюдала, как Андрей Попов – талантливейший актер – отплясывал мой канкан то на столе, то на стуле, то на полу. Это был чудовищный контраст.