В дороге — страница 14 из 28

В глубине сцены когда-то размещалась декорация, наподобие той, что была построена Палладио в Виченце. Мэр изо всех сил старался убедить нас, что ее разрушили его предшественники-большевики, однако на самом деле это случилось примерно сто лет назад. Исчезли и фрески, которыми были украшены стены. Во время одной из эпидемий театр использовали как больницу. Когда же чума отступила, было решено продезинфицировать фрески, и их покрыли толстым слоем известки. И до сих пор не хватает денег ее удалить.

Следом за юным привратником мы покинули театр. Еще две-три сотни ярдов — и мы на Пьяцца д'Арми. Она тоже овальной формы и сплошь заросла травой. Почти в конце длинной оси стоит на красивом пьедестале мраморная колонна, а наверху — статуя богини Афины, хранительницы владений Веспазиано. Пьедестал, капитель и статуя относятся к позднему Возрождению. А колонна — из античных времен, она является частью римской добычи Луиджи. Его не назовешь мелким воришкой. Если уж что-то делать, то с размахом; видно, он придерживался этого правила.

На одной из двух длинных сторон площади стоит Галерея древностей. Это великолепное здание, по своим архитектурным достоинствам лучшее из того, что здесь есть. Нижний этаж состоит из открытой аркады, а вверху стены галереи декорированы арками с окнами в середине, не нарушающими пропорций, отделенными друг от друга тосканскими пилястрами. Низкая крыша со смело спроектированным карнизом венчает это здание, которое своей массивной элегантностью затмевает все, ему подобные, какие мне доводилось видеть.

На другой стороне площади зданий нет, зато есть живая изгородь, отделяющая пьяцца от садов, примыкающих к соседним домам. Здесь, насколько я понимаю, когда-то стоял герцогский замок. Его разрушили в восемнадцатом веке (опять постарались большевики!), а кирпичи использовали более нужным, хоть и менее эстетичным образом, укрепив дамбы, которые защищают равнину от вод По.

Из-за того, что это здание разрушили, летний дворец Веспазиано, или садовый дворец, теперь стоит в одиночестве (кроме того края, что соединяется с Галереей древностей), покинутый, в конце длинной площади. Он вытянутый низкий, высотой всего в два этажа, и снаружи ничем не примечательный. Очевидно, Веспазиано экономил как мог. Для него это было место, куда он мог отправиться на воскресенье, летняя резиденция, убежище от столичной роскоши и суеты, царившей в большом дворце на базарной площади, всего в четверти мили от летнего дворца. Подобно всем мелким правителям, Веспазиано, наверное, не мог найти для себя место, где бы он имел возможность со вкусом отдохнуть. Десять миль в одну сторону, десять миль в другую — и граница. В своих владениях ему было трудно сменить обстановку. Так что он поступил мудро, сконцентрировав свои дворцы в одном месте. Он построил свой Балморал[26] в пяти минутах ходьбы от своего Букингемского дворца.

Мы постучали в дверь. Нам открыла старуха, которая на любой сцене и без единой репетиции могла бы исполнить роль няни Джульетты. В первые же две минуты знакомства она сообщила нам, что совсем недавно вышла замуж — в третий раз, в семьдесят лет. Няня Джульетты или кумушка из Бата наверняка делали такие же замечания по поводу супружества, что и она, и в сравнении с этой крепкой и подвижной старухой из quattrocento мы почувствовали себя представителями ранневикторианской эпохи. Рассказав все, что можно (и что нельзя, во всяком случае, в приличном обществе), о своем замужестве, она повела нас осматривать дом, идя впереди и открывая ставни в каждой из многочисленных комнат, едва мы переступали порог. Хлынувший внутрь свет явил нам то, чем когда-то любовались Гонзага. Тут были комната Венеры с остатками роскошных обнаженных красоток; зал ветров с надувшими щеки херувимами и камином из красного мрамора; комната цезарей с мраморным полом, украшенная медальонами с портретами всех бандитов древности; зал мифов, на потолке которого, напоминающем усеченную пирамиду, расположились пять очаровательных сцен из Лемприера, изображающих Икара, Аполлона и Марсия, Фаэтона, Арахну, а в центре еще одна сцена, так и оставшаяся для меня загадкой: обнаженная красавица сидит на спине — нет, не быка (это было бы слишком просто), — коня, с любовью обернувшегося к ней, в то время как она гладит его шею. Мне неизвестно, кто эта дама и этот несколько пародийный конь. Смутные воспоминания о приключениях Сатурна всплыли у меня в голове. Но, возможно, я клевещу на почтенного бога.

Кто бы ни был изображен на картине, сама по себе она очаровательна. Излюбленным художником Веспазиано был Бернардино Кампи из Кремоны. Художник он был не из первых, конечно же, однако изящный и очаровательный, в отличие от вульгарного и заурядного Джулио Романо. Что касается Палаццо дель Те, то с этим дворцом связано нечто ужасное, зато сад, джардино, — сама красота: безусловно, вычурный и приходящий в упадок, но все же прекрасный даже в состоянии заброшенности.

Пока мы обходили дворец, старая смотрительница объясняла нам, что изображено на картинах, ничего о них не зная и попросту придумывая сюжет, и это было куда интересней. В зале граций, где на стенах красовались фрагменты, сохранившиеся от целой серии очень симпатичных маленьких grotteschi в помпейском стиле, она превзошла сама себя. Перед вами, сказала она, изображения снов герцога. Каждый раз, увидев сон, он посылал за художником, и тот рисовал на стенах. Эти — она показала на двух химер — привиделись ему в кошмаре; пляшущие сатиры явились ему во сне после весело проведенного вечера; четыре урны он увидел, когда выпил слишком много вина. Что касается трех обнаженных граций, которые дали название залу, то едва речь зашла о грациях, старуха опять стала похожа на кумушку из Бата, так что на этом можно закончить.

Ее старческий, резкий смех эхом разнесся по пустым комнатам; казалось, от него оседала и превращалась в кристаллы растворившаяся в воздухе грусть. Ощущение заброшенности, прежде едва заметное, теперь стало бросаться в глаза. Когда же старуха привела нас в следующую комнату, темную и пропахшую плесенью, как и остальные, а потом распахнула ставни и назвала то, что открылось нашему взору, «Зеркальной залой», я чуть не заплакал. В этом зале не было ни одного зеркала, остались лишь искусные обрамления на стенах и потолке. Там, где когда-то сверкало муранское стекло, теперь была штукатурка, которая глядела на нас слепо, бессмысленно, словно с упреком. «Здесь они танцевали», — сообщила старуха.

Часть третья Произведения искусства

Брейгель

По своей сути наши ошибки преимущественно грамматические. Мы сами создаем себе трудности, используя неадекватный язык в описании того или иного объекта. Например, мы то и дело даем одно название нескольким предметам или несколько названий одному предмету. Оттого и приходится многое обсуждать, что весьма печально. Ведь наш привычный язык неадекватно характеризует те предметы, которые мы обсуждаем.

Слово «художник» — одно из тех названий, что используются нами без разбора, отчего мы получаем плачевный результат. Все, кто по какой-либо причине и неважно с какой целью берут в руки кисти и пишут картины, называются художниками. Введенные этим в заблуждение, критики стараются представить все так, чтобы мы поверили, будто существует единая психология художника, единая функция живописи и единый стандарт критики. Меняется мода, и вместе с ней меняются взгляды критиков. Сегодня модно верить в форму, исключающую предметность. Видя создания Матисса, молодые люди едва не падают в обморок — до того их переполняют эстетические эмоции. А еще их деды утирали глаза, глядя на картины Ландсира. (Ах, у собак прямо-таки человеческий взгляд, они будто настоящие христиане; а как они двигаются, у них стоило бы поучиться! Со времен Карло Дольчи не было такого истинно религиозного художника.)

Эти исторические умозаключения подготавливают нас к тому, чтобы мы поверили в единую теорию искусства. Один вид художественного творчества, одно направление мысли модно в данную единицу времени. Это основа теории, которая запрещает все остальные виды живописи и все предыдущие теории. И так всегда.

В настоящий момент, правда, мы достигли неведомого доселе толерантного эклектизма. Если мы достаточно современны, то можем наслаждаться всем подряд, от африканской скульптуры до Лукка делла Роббиа, от Маньяско до византийских мозаик. Однако достигнут такой эклектизм ценой почти полной потери содержания в произведениях искусства. Мы научились ценить лишь формальные изыски, которые обычно называем самыми важными. А суть произведения, все то, что художник стремился выразить, помимо своих чувств, современная критика отвергает как несущественное. Юный художник старательно обходит в своем творчестве все, что могло бы быть превратно истолковано как «история» или как выражение его взглядов на жизнь, в то время как юный Kunstforscher отворачивается от любого проявления чего-либо подобного в драме и философии, словно увидев эксгибициониста. Правда, старым мастерам все же позволено иллюстрировать «историю» и выражать свои взгляды на мир. Бедняги, они ведь ничего другого не умели! Вот современный обозреватель и прощает им их невежество, обходя молчанием все, что не имеет отношения к формализму. Поклонники Джотто (столь же многочисленные сегодня, как поклонники Гвидо Рени сто лет назад) умудряются смотреть на фрески мастера, не замечая ни того, что на них изображено, ни того, что художник хотел выразить. Ни драматизма, ни сути изображенного стараются даже не касаться; восхищаются только композицией фрески. Это все равно, что читать латинские стихи, не понимая ни слова, — ради «шума» в ритме гекзаметра.

Конечно же, нелепо отрицать значение формы.

Не существует картин, не имеющих определенной композиции, как не бывает хороших художников, не питающих особую страсть к форме как таковой, — точно так же хороший писатель немыслим без страсти к словам и умени