— Может, все дело в том, что это характерные герои?
— Пожалуй. Но, видимо, так и нужно играть «героев», потому что в любой роли важен и запоминается именно характер.
— Как вы выбираете роли?
— В театре играю то, что дают. Иногда, правда, если роль мне уж очень не нравится, стараюсь убедить Любимова, что мне играть ее не надо. Но если Юрий Петрович не соглашается, я эту роль играю.
В кино сначала не я — меня выбирали. И не утверждали. Потом я сыграла в «Дневных звездах», вроде бы появилась возможность выбирать. И тут оказалось — выбирать- то не из чего: все, что предлагали, было скроено на одно лицо — это были так называемые «умные», интеллигентные женщины, а на самом деле просто штамп. И я стала искать… от противного. А вокруг твердили: «Ну, Демидова никогда не сыграет других ролей. Вот она раскрылась в «Дневных звездах» — это и есть ее творческое самовыявление». Тем не менее, я пыталась спорить. Поэтому сразу и были перепады: после «Дневных звезд» — «Стюардесса».
После «Стюардессы» — «Щит и меч». Как-то я опрометчиво сказала, что раскаиваюсь в своем согласии играть в этом фильме. Это неправда. Я совсем не раскаиваюсь. Ничто не пропадает даром — ни удачи, ни поражения, ни победы, ни ошибки. Может быть, это были подступы к «Шестому июля»?
После «Шестого июля» стала сниматься в «Живом трупе» — первый раз классика. До этого всегда отказывалась — пугал опыт «Героя нашего времени» в театре. Я, в общем-то, с треском провалилась в роли Веры. Не только я, мы все там расшибли лбы. Через год спектакль сняли.
Кажется, было шестнадцать экранизаций «Живого трупа». Но странно: кого ни спрошу, Лизу никто не помнит, хотя ее играли очень хорошие актрисы. Вот Машу, Федю Протасова помнят, Лизу — нет. А по пьесе-то у нее ведь очень яркая роль. В чем же фокус?
Я поняла: дело в том, что Лизу всегда оправдывали — играли такой вот несчастной жертвой с платочком у носа. А Толстой, мне кажется, написал ее по-другому.
Лиза не жертва. Например, есть сцена, ее почему-то в фильме убрали, когда следователь всем троим — Протасову, Каренину и Лизе — задает один и тот же вопрос: почему Протасову после мнимого самоубийства посылались деньги? И на вопрос-то ведь никто не отвечает.
Толстой оставляет вопрос открытым… Для каждого времени свое решение.
И все-таки посылались эти деньги корыстно? Я не знаю. Но ведь посылались каждый месяц…
— Толстой, кажется, отвечает довольно определенно.
— Как?
— Они знали, что Протасов жив.
— Нет, у Толстого нет такой определенности. Но для себя я тоже так решила: они знали и были корыстны. Поэтому и Лиза у меня не просто заплаканная жертва: знала, что самоубийство Федора мнимое, вышла замуж за друга семьи… У нее все определенно, разумно и рассчитано.
После фильма я получила много писем от зрителей, они спорили с такой трактовкой, но зато эту Лизу запомнили, хоть на какое-то время. И спорили, мне думается, прежде всего потому, что существовал уже штамп — театральный, кинематографический…
— Роль запомнилась бы, наверное, еще больше, если бы у вас был союзник в виде режиссера?
— Если бы режиссер сделал эту сцену со следователем… Но тут возникает вот такой вопрос: а нужно ли актеру идти против режиссера? Ведь это выбивает актера из образного построения всего фильма. Он становится неорганичен. Тут палка о двух концах.
— Но если актеру не нравится предложенная режиссером трактовка роли, то не лучше ли…
— Отказаться вообще? Нет, этого делать нельзя. Во-первых, уже поздно: «осознание» нередко приходит в процессе работы, во-вторых, если хотите, неэтично.
Сыгранная роль оказывает на молодого актера какое-то влияние, внутренне меняет его на время. Я это по себе замечала. Помню, когда я играла Спиридонову в «Шестом июля», знакомые жаловались на мою категоричность, безапелляционность, неуживчивость. А потом вдруг я переменилась, стала тихой, молчаливой, как говорится, себе на уме. Это я уже принималась за Лизу Протасову в «Живом трупе». Но все эти следы роли относятся только к периоду работы над ней.
У Аверченко есть прекрасный рассказ на тему «жена — актриса». Герой рассказа не мог понять, какой же у его жены характер: то она манерна, то естественна, то ребячливо-весела, то замкнуто-мрачна и т. д. И вот однажды, придя раньше обычного домой, он еще с лестницы слышит крик жены — она самыми площадными словами распекала прачку, и муж подумал, что вот оно, оказывается, истинное лицо его супруги. Но вечером на премьере он увидел ее в роли кухарки.
Иногда влияния какой-нибудь роли нельзя избежать довольно долго. И тогда последующие роли будут неизменно окрашены этой довлеющей ролью, хотя потом это влияние растворяется в эпигонстве, убывает, как шагреневая кожа. Поясню.
После работы с Эфросом, после премьеры «Вишневого сада» я не могла года два избавиться от Раневской. Что бы я потом ни играла, на всех ролях был отпечаток рисунка этого образа. И в фильме Зархи «Повесть о неизвестном актере», и в телеспектакле «Любовь Яровая» в роли Пановой проглядывала моя Раневская.
Я об этом знала, шла на это, иначе отойти от Раневской было бы труднее и мне пришлось бы в жизни ее еще долго играть. А этими, для меня не столь определяющими, ролями я как бы сбрасывала «старую кожу».
Вот почему между большими ролями нужен перерыв для того, чтобы освободиться от старого. Обычно о «проходных ролях» говорят как о неудачах актера, но эти «неудачи» неизбежны.
Неудача для кого? Для меня или для зрителя? Неудачи для меня — это те роли, которые не хочется играть уже после десятого спектакля… А неудачи для зрителя?.. Но ведь сколько зрителей — столько и мнений… Хотя от неудач никто не застрахован…
Чтобы подняться на другую вершину, нужно сначала спуститься с той, на которой стоишь. А этот спуск актерам не прощают. Единственное, что можно сделать, — это постараться, чтобы «спуск» не затягивался.
Почему же все-таки, когда роль сыграна убедительно, зрители получают повод смешивать человеческую сущность актера и результат роли? Дело в том, что актер, кого бы он ни играл, действительно идет прежде всего от себя, ищет в себе самом черты своего героя, а если не находит — придумывает, развивает воображением, приспосабливает к своей, часто совсем противоположной, человеческой сущности.
В детстве, когда характер не определен, можно с полной верой в предлагаемые обстоятельства играть в различные игры, очень быстро и легко переключаясь с одной игры на другую. С возрастом эта грань стирается. Приблизительно к тринадцати годам определяется человеческий характер. У Карамзина я как-то прочитала, что мы рождаемся с темпераментом, но без характера. От нашего темперамента зависит способность принимать впечатления, а от впечатлений постепенно формируется характер. Но в своей профессии актер вынужден сохранять это свойство ребенка. Он должен, как в детстве, быть готовым к переходу от одной игры к другой.
У Дидро в «Парадоксе об актере»: «Верное средство играть мелко и незначительно — это изображать свой собственный характер. Вы тартюф, скупой, мизантроп, и вы хорошо будете играть их на сцене, но вы не сделаете того, что создал поэт, потому что он создал Тартюфа, Скупого, Мизантропа».
Первые годы все свои роли я играла по принципу «я в предлагаемых обстоятельствах». Особенно это касалось кино, когда не было длинного подготовительного периода. Договаривались о правилах игры, об отправной точке, о месте каждой роли в предлагаемом фильме или спектакле, о той нагрузке, какую эта роль выполняет в фильме режиссера, о взаимоотношениях действующих лиц между собой и их с ходом событий. И чем точнее было распределение ролей по типажности при конкретном замысле режиссера, тем было больше гарантии на успех.
И в современных ролях это в основном проходило.
Но как же играть классические роли? Тоже отталкиваться от своего «я»?
Или актер является только пустой оболочкой, в которую входят и с такой же легкостью выходят чувства других людей, не оставляя после себя ничего?
Я не думаю, что актер — это лишь оболочка. Мне кажется, что только тогда можно изобразить поступки людей, когда все психологические предпосылки, вызвавшие тот или иной образ действий, известны нам из собственных переживаний, литературных впечатлений, своей фантазии. Это, по Станиславскому, начало работы молодого актера — «я в предлагаемых обстоятельствах».
Знаменитая актерская фраза: «Чтобы сыграть бифштекс — не обязательно быть зажаренным» — это всего лишь фраза. Понять человека и изобразить его — значит носить его в себе. Надо уподобиться тому духовному миру, который хочешь постигнуть. Понять и изобразить человека — значит быть этим человеком и вместе с тем оставаться самим собой. Ограниченный человек поймет только ограниченного человека. У ограниченного человека шкала понимания занижена. Конечно, талант раздвигает наши границы понимания. Талант мудрее нас, и если он есть, он ведет за собой актера, а если актер сопротивляется — мы говорим об угасшем таланте этого человека.
Талант объемлет в своем понимании гораздо большее количество людей, чем средний человек. Гёте сказал о себе, что нет того порока и преступления, к которому он не питал бы некоторой склонности и которого он не мог бы вполне понять в какой-нибудь момент своей жизни. Талант — это тяжелая ноша, если она досталась среднему человеку. Талант может его погубить.
Талантливый человек — сложнее, богаче; он — личность многогранная. Чем больше людей актер вмещает в своем понимании, тем он талантливее и тем отчетливее, интенсивнее он может сыграть эти образы. Слабое, лишенное яркости отражение духовного мира окружающих людей не приведет его к созданию сильных, могучих образов, заряженных созидающей энергией; его образы будут схемами, без живых чувств и ясных мыслей.
В детстве познание мира основано на игре. К сожалению, эта абсолютнейшая у всех детей активность воображения с годами исчезает. У одних раньше, у других позже. Но мне кажется, что можно это свойство в себе задержать за счет «искусственной» игры, когда уже во взрослом состоянии человек с близкими ему по духу людьми играет в зверей, в цирк, в вымышленных животных, как правило, очеловеченных. Ребенок говорит просто и убежденно: «Этот стул — башня, эта половица — река, этот угол — лес, а я — король». Конечно, и его игру можно разрушить недоверием, непониманием вз