их порывы, желания, злодейства и геройства»; в его движении видели «дыхание неразгаданных тайн». Занавес существует в трагедии как знак универсума, как все непознанное, неведомое, скрытое от нас за привычным и видимым. Его независимое, ни с чем не связанное движение охватывает, сметает, прячет, выдает, преобразуя логическую структуру спектакля, вводя в него еще недоступное логике, то, что «философии не снилось»…
Но главное, такой занавес давал возможность освободиться от тяжелых декораций, от смен картин, которые останавливали бы действие и ритм. Одно событие накатывало на другое, а иногда сцены шли зримо в параллель… По законам театра Шекспира, действие должно было длиться непрерывно. Пьеса не делилась на акты.
Занавес в нашем спектакле позволял восстановить эту шекспировскую непрерывность и в то же время исполнял функцию монтажных ножниц: короткие эпизоды, мгновенные переброски действия, перекрестный, параллельный ход действия, когда на сцене чисто кинематографическим приемом шла мгновенная переброска сцены Гамлет — Офелия на подслушивающих эту сцену за занавесом Клавдия и Полония. Или в сцене Гертруда — Гамлет один лишь поворот занавеса позволял зрителю увидеть предсмертную агонию Полония… Громоздкому театральному Шекспиру в кинематографе Любимов противопоставлял легкого, современного кинематографического Шекспира в театре.
Ну а пока — на репетициях — мы, актеры, дружно ругали этот занавес, потому что он был довлеющим, неуклюжим, грязным (он был сделан из чистой шерсти, и эта шерсть, как губка, впитывала всю пыль старой и новой «Таганки»), но главное — от ритма его движения зависели наши внутренние ритмы, мы должны были к нему подстраиваться, приноравливаться; ну, а скрип алюминиевой конструкции иногда заглушал наши голоса.
На одной из репетиций шла сцена похорон Офелии, звучала траурная музыка, придворные несли на плечах гроб Офелии, а за ним двигалась свита Короля (помню, перед началом сцены я бегала в костюмерную, рылась там в черных тряпочках, чтобы как-то обозначить траур), так вот, во время этой сцены только мы стали выходить из-за кулис, как эта самая злополучная конструкция сильно заскрипела, накренилась и рухнула, накрыв всех участвующих в этой сцене занавесом. Тишина. Спокойный голос Любимова: «Ну, кого убило?» К счастью, мы отделались вывихнутыми ключицами, содранной кожей и страхом — но премьера отодвинулась еще на полгода из-за необходимости создания новой конструкции.
Через полгода были сделаны по бокам сцены крепкие железные рельсы, между ними шла каретка, которая держала, как в зажатом кулаке, тяжелый занавес. Занавес в своем движении обрел мобильность, легкость — и с тех пор стал нести как бы самостоятельную функцию. Он был страшный, коричнево-серый, плетенный вручную на полу нашего фойе умелыми руками студентов художественных училищ. Несколько дней и ночей они плели этот уникальный занавес. Каждый взял себе квадрат сетки и начал на нем что-то вывязывать согласно собственной фантазии. Естественно, у каждого получилось что-то свое. Некоторые из нас тоже к этому приложили руки. Я, например, знаю, что нижний левый край занавеса — мой.
Иногда, при особом освещении, занавес походил на разросшуюся опухоль с многочисленными метастазами, иногда на просвет казался удивительно тонкой красивой ажурной паутиной — как флером времени отделяя житейскую реальность от иррационального; иногда тяжелой массой налетал на хрупкую фигуру Гамлета, иногда просто выполнял функцию трона: в середину занавеса удобно садились Король и Королева; иногда на нем, как на качелях, раскачивалась Офелия, иногда он был плащом и одновременно ветром в сцене Гамлета, Горацио и Марцелла — одним словом, функции занавеса были многочисленны, и в каждой сцене он выполнял какую-нибудь свою роль.
Наверху, над сценой, на рельсах справа и слева сидели рабочие сцены, которые, кстати, знали спектакль до самых мельчайших подробностей, до самых неожиданных интонаций, потому что вынуждены были там сидеть на каждой репетиции и на каждом спектакле от начала до конца. Рабочий слева управлял движением занавеса, он сидел в каком-то кресле, похожем на гоночный автомобиль, с многочисленными рукоятками. Он ездил в своем кресле вперед и назад, а рукоятками поворачивал занавес в любом направлении. На репетициях и в первые годы спектакля там сидел красивый рыжий парень в клетчатой рубашке, с прекрасными вьющимися волосами и бакенбардами, он курил «Мальборо», пепел небрежно стряхивая на наши головы. Вид у него был как за рулем «альфа-ромео». Рабочий же справа был полная ему противоположность — маленький, неказистый, незапоминающийся. Единственное, что его выделяло, — белые перчатки на руках. В мешке у него сидел живой петух, которого он по ходу действия доставал и выставлял в правое верхнее окно сцены. Предполагалось, что петух должен был кукарекать и возвещать начало действия и роковых событий. Петух, конечно, сопротивлялся. В то время суток, когда шел спектакль, петухи обычно спят. Наш петух не отличался от других, и, когда его доставали из мешка и сильно встряхивали — так, что летели перья, — он лишь изредка издавал жалкое кудахтанье. Потом крик петуха пришлось записать на пленку. Во всяком случае, петуха мне было жалко. И если за кулисами нужно было настроиться на слезы (например, когда я, Гертруда, уже со слезами выхожу на сцену, рассказывая о гибели Офелии), я всегда смотрела на этих несчастных петуха и рабочего — и слезы градом текли у меня из глаз; если же мне нужно было настроиться на помпезность, торжественность, официальную улыбку — я смотрела вверх налево, на рыжего рабочего, на его царственную позу, на его расслабленную фигуру «прожигателя жизни» — моя спина невольно выпрямлялась, и я королевой выходила на сцену. Я, конечно, поделилась с Высоцким этими своими наблюдениями; мы долго потом играли эти ассоциации, и даже на других спектаклях у нас выработался условный язык: эту сцену надо проводить «справа» или «слева»?
Высоцкий был очень увлечен работой. Сносил любые насмешки Любимова. Я поражалась терпению Высоцкого и, зная его взрывной характер, порой боялась возможной Володиной реакции. Особенно когда на репетициях сидела Марина Влади. Сидела она почти всегда наверху, в темноте балкона, чтобы никто ее не видел, но все равно все знали, что Марина в зале, и иногда мне казалось, что Любимов нарочно дразнит и унижает Володю при его жене, чтобы разбудить в нем темперамент, злость и эмоциональность. Высоцкий терпел и репетировал.
Володя готовился к каждой репетиции, часто предлагал свои варианты сцены, был как никто заинтересован в этом спектакле. Но многое долго не получалось. Роль шла трудно.
Я, хорошо зная роль Гамлета и всю пьесу наизусть, нередко подсказывала текст, но при этом видела, что Высоцкий хотел играть роль не в той манере, которую от него ждали и которая за ним закрепилась из-за его песен. Он хотел играть Гамлета просто и скорбно. Его Гамлет уже знает все про жизнь, для него нет неожиданности в злодействе Клавдия; часто в монологах у него прорывалась горькая ирония, а «прежнюю свою веселость», по его словам, он потерял давно. Слова Призрака для него не новость, Гамлет — Высоцкий только кивает: это лишь подтверждение его догадки, а «Мышеловка» нужна такому Гамлету только для того, чтобы еще раз проверить свою догадку.
Жгучей, неудержимой была лишь ненависть к Клавдию. Не злоба, а бессилие толкает его на поступки: «Из жалости я должен быть суровым, несчастья начались — готовьтесь к новым…» И когда после убийства Полония он говорит: «Меня не мучит совесть», — Гамлет говорит это скорее с недоумением, чем с сожалением. Усталость, печаль, горькое недоумение доминировали в Гамлете Высоцкого. «О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль грош тебе цена», — все время он подхлестывал себя к действию.
Замысел и разработка у Высоцкого были строгими и продуманными. Но на репетициях это каждый раз приходило в столкновение с живой импровизацией Любимова, который строил спектакль, как бы не зная, что будет дальше…
(За десять лет существования спектакля «Гамлет» Высоцкий в конце концов придет к своему первоначальному решению этой роли, к тому, что было им заявлено на первых репетициях.)
На репетициях для Любимова самым главным было обживание пустого сценического пространства и выведение в символы деталей оформления. На задней кирпичной стене был закреплен большой крест из неструганых досок, коричневых от старости (это напоминало старые английские дома, на белых стенах которых вырисовывались деревянные балки). На досках висели рыцарские железные перчатки, сделанные с музейной точностью, под досками на фоне белой кирпичной стены стояли огромные средневековые мечи. Эти натуральные детали — и мечи, и перчатки, и ножи — будут потом участвовать в подчеркнуто условной сцене дуэли, где Лаэрт и Гамлет на противоположных концах сцены только металлическим звуком ножа о рапиру будут передавать ход дуэли. Настоящая земля на авансцене и настоящий череп, который в начале спектакля закапывают могильщики в эту землю, будут в течение спектакля условно обозначать образ могилы, тлена, смерти. Настоящие яйца, которые едят могильщики, настоящая вода в тазу, где Полонию моют ноги в сцене прощания с Лаэртом, а из таза слуга вытаскивает мокрую дохлую мышь — маленький прообраз той большой мышеловки, которую потом задумает Гамлет.
Случалось, эти изобразительные элементы и, главное, занавес подменяли собой эмоционально-психологическую разработку роли актером. И поэтому некоторые исполнители шли по пути обозначения и иллюстрации. На репетиции ночной сцены у Королевы мы с Высоцким постарались прорвать эту условность существования, постарались сыграть ее по школе реалистического театра, не прерывая внутреннего хода психологического действия. Сцена получилась очень эмоциональной, шла по нарастанию, и к концу ее можно было делать антракт, так как требовался перерыв и для нас, актеров, и для зрителей, включившихся к тому времени в ход спектакля. Любимов этой сценой был очень доволен, ставил нас в пример другим исполнителям — как надо, несмотря ни на что, погружаться в действие, но Любимов не был бы Любимовым, если бы он эту сцену отдал целиком на откуп актерам. В самой середине сцены, когда мы только начинали набирать высоту и выходить на нужную энергетику, — он сделал антракт. На репетициях и прогонах мы не сопротивлялись, потому что могли продолжать после небольшого перерыва с той же ноты, на которой нас прервали, но на спектаклях з