Играя Василису Мелентьевну к «Деревянных конях», я всегда вспоминала свою бабушку
Перед выходом на сцену в «Борисе Годунове». Когда я придумала эти меха для Марины Мнишек, кто-то из актеров сказал: «Роль готова»
«Три сестры» — Любовь Селютина (Ирина), я (Маша) и Мария Полицеймако (Ольга). Ферапонт — Анатолий Сыренко
Мой любимый актер — Иннокентий Михайлович Смоктуновский
Илья Авербах был другом нашей семьи
Соседи по даче. С Эльдаром Рязановым, Василием Катаняном, его женой Инной Генс и женой Рязанова Ниной Скуйбиной (к сожалению, рано от нас ушедшей)
Сергей Параджанов принимает «Таганку» у себя дома в Тбилиси. Рядом с ним на лестнице — Готлиб Ронинсон (мы все его звали просто Гоша)
В шляпе от Параджанова
На съемках фильма Игоря Таланкина «Дневные звезды» (1966). Ольга Берггольц — моя первая большая роль в кино
Мария Спиридонова в «Шестом июля» (1968).
Режиссер — Юлий Карасик
С Олегом Басилашвили (я — Лиза, он — Каренин) в фильме Владимира Венгерова «Живой труп» (1968)
Ангелика, убежденная нацистка, в фильме Владимира Басова «Щит и меч» (1968). Роль Иоганна Вайсса (русского разведчика Александра Белова) здесь блестяще сыграл Станислав Любшин
В «Степени риска» (1968) я впервые встретилась на съемочной площадке с легендарным актером МХАТа Борисом Ливановым. Режиссер — Илья Авербах
С Ролланом Быковым в фильме Евгения Карелова «Служили два товарища» (1968)
Лариса Шепитько во время съемок фильма «Ты и я» (1971)
В этом фильме мы с Юрием Визбором много импровизировали
В Андрее Тарковском мне было интересно все: и как он говорит, и как репетирует, всегда нервничая и никогда до конца не объясняя, что он видит в той или иной сцене
С Маргаритой Тереховой в фильме А.Тарковского «Зеркало» (1974)
Последний московский групповой портрет Бориса Биргера. Слева направо: Игорь Виноградов, Алла Демидова, Олег Чухонцев, Борис Биргер, Игорь Кваша, Булат Окуджава, Эдисон Денисов
Наша ялтинская компания. Слева направо: вверху — Виктор Розов, Людмила Штейн, Александр Штейн, я, Надежда Розова; внизу — Вика Коршунова, Алексей Арбузов, Михаил Коршунов
С Михаилом Козаковым
Когда бы грек увидел наши игры
«Федра» в постановке Романа Виктюка. В этом спектакле я играла и Федру, и Марину Цветаеву
«Электра» в постановке Ю.Любимова. Я — Электра, Олег Казанчеев — Орест
«Квартет» Хайнера Мюллера в постановке Теодора Терзопулоса.
Нам с Димой Певцовым пришлось играть там и женские, и мужские роли
Мастер-класс с французскими актерами
Прованс, начало 1990-х годов
Антуан Витсз — мой любимый французский режиссер
Ну как нс сфотографироваться в Лозанне рядом с Чарли Чаплином, пусть и бронзовым?
В «Легенде о Тиле» (1976) я играла ясновидящую колдунью Катлин, мать Нелле (Наталья Белохвостикова). Режиссеры А. Алов и В. Наумов
Герцогиня Мальборо — поправляю грим перед крупным планом. На съемках фильма Ю. Карасика «Стакан воды» (1979)
Венценосная пара — Александр I (Василий Лановой) и его супруга Елизавета Алексеевна. «Незримый путешественник» (1998) И. Таланкина
Фотопроба к роли Алисы Коонен. Смерть Таирова» (2004).
Режиссер — Борис Бланк
В «Настройщике» (2004) Киры Муратовой за меня сыграл мой любимый песик — пекинес Микки
На съемках фильма «Русские деньги» (2006) по пьесе А. Островского «Волки и овцы». Режиссер Игорь Масленников дает последние указания моей Мурзавецкой
Во время гастролей «Таганки» мы давали шефские концерты.
На КАМАЗе в обеденный перерыв. Я, конечно, читаю стихи. 1974
На «Триумфе» мне нравится встречаться с замечательными людьми. С Владимиром Спиваковым, Екатериной Максимовой, Владимиром Васильевым. 2004
«Когда мы были молодыми…»
С моим мужем — Владимиром Валуцким. Я тороплюсь на репетицию, он дорисовывает за меня незаконченный натюрморт
Когда-то у нас был открытый дом, и мы любили принимать гостей. С Неей Зоркой
Он все умел делать сам, и, когда та же «Легенда о Сурамской крепости» получила на каком-то фестивале награду — не то за работу художника, не то за операторскую работу, мне было смешно: это все Сережино, его руки, его почерк. Я просто вижу, как именно он одевает актеров и декорирует кадры, делая почти весь фильм собственноручно.
Тряпочки, аппликации, вышивки, камни, старые ковры — это было его страстью.
Он из всего делал спектакль. Например, в Тбилиси был вечер в Доме кино, посвященный режиссеру-документалисту Василию Катаняну и Инне Генц, специалисту по японскому кино, его жене. Но они были друзья Сережи! Параджанов декорировал этот вечер и сделал из него фейерверк: там были грузинские красавицы в шляпах и длинных вечерних платьях, которые просто сидели на сцене. Для украшения. Женщина за пианино сидела в такой же шляпе, а двух маленьких мальчиков Сережа одел в матроски, но не обыкновенные, а придуманные им самим. Так получился спектакль! Из ничего. И он всем запомнился!
Понимаю, что воспоминания современников ущербны и немножко узки. Например, когда читаешь воспоминания о Пушкине, то удивляешься — ну как же они не понимали, что рядом с ними живет гений, которому — изначально — прощается все! А они вспоминают какие-то мелкие, конкретные факты его жизни… Но в то же время, если бы не эти «конкретные» заметки, может быть, мы не сумели бы понять в более широком смысле и Пушкина. Чем конкретнее, детальнее воспоминания современников, тем они лучше фиксируют душу времени. Без обобщений и «расширенного понимания» — это уже некий второй этап. Поэтому мне и хочется вспоминать только какие-то конкретные вещи, которые я вижу абсолютно материально перед глазами, то, что врезалось и осталось в моей памяти.
Сергей Параджанов заразил своим маскарадом всех, кто с ним общался. Когда Катаняны приезжали в Тбилиси и шли к Сереже в гости, Инна — прибалтийка с немецким воспитанием, очень пунктуальная, дисциплинированная — шла в обычной английской юбке, в каком-нибудь буржуазном жакетике, но на голове непременно параджановская шляпа!
Меня иногда обвиняют в декоративности. Я обожаю наворот тканей, не сшитых, драпированных. Я очень люблю шляпы, но тут даже не в шляпах дело. А в том, чтобы уйти от скучного, запрограммированного быта, превратить жизнь немножко в игру, не то чтобы не всерьез к ней относиться, но не так драматически.
ВТОРАЯ КОЖА
Классику играть трудно.
Трудно, потому что классика обросла штампами, предвзятыми мнениями. Роль до тебя уже сыграна и первый раз, и сотый. Одни артисты ее сыграли хуже — те забыты. Другие играли лучше, их вспоминают в мемуарах и устных рассказах; третьи — превосходно, они создали традицию восприятия. Это передается из поколения в поколение. Те, кто помнят, например, «Вишневый сад» во МХАТе, рассказывают, как прекрасно играл Москвин Епиходова. Я не видела, но слышала несовершенную, правда, запись Епиходова — Москвина и уверена, что сегодня он сыграл бы эту роль по-другому, потому что каждое время требует своего прочтения роли. Каждое время требует своей манеры игры. Ведь роль складывается, в общем, из трех компонентов: драматургического материала, актерской индивидуальности и сегодняшнего дня. Отсюда — бесконечное множество неповторимых вариантов.
Первую роль из классики я провалила: Вера в спектакле Театра на Таганке «Герой нашего времени». Была я — только что закончившая театральную школу, и был Лермонтов — недосягаемая вершина, на которую можно смотреть, только задрав голову. Но так ничего не увидишь!
Хотя вначале имелось вроде бы все, что создает неповторимость. Прекрасный литературный источник. Очень хорошая, с большим вкусом и знанием театра инсценировка, сделанная Н.Р. Эрдманом. Нетрадиционное распределение ролей: Печорин — Н. Губенко, Грушницкий — В. Золотухин, от автора — С. Любшин.
Валерий Доррер, художник «Героя нашего времени», принес прекрасный эскиз декорации. Сцена была затянута в серое солдатское сукно. А на сцене, чуть вправо от зрителя, ромбовидный, из белой кожи станок. И белый, прозрачный на свет задник. Очень лаконично и красиво. (Станок и задник, кстати, потом вошли в спектакль «Антимиры».)
Печорин — Губенко казался необычным. И он действительно хорошо репетировал. Коля Губенко, как никто из актеров, точно вписывался в задуманный новый театр, хотя, в отличие от нас — «щукинцев», закончил ВГИК и не прошел вроде бы школу «Доброго человека из Сезуана». Правда, во ВГИКе он прекрасно играл в «Карьере Артуро Уи». Нечто «брехтовское» было и в его Печорине. Какая-то замкнутая жестокость («Нас не надо жалеть, ведь и мы б никого не жалели…» — он очень хорошо потом читал стихи Семена Гудзенко в «Павших и живых»). И у меня — Веры — складывались с Печориным какие-то сложные, интересные отношения. Я его не понимала и боялась жестких, грубых срывов Губенко — Печорина.
Для меня Губенко был всегда другим полюсом. Я этот полюс даже не пыталась для себя открывать. Видимо, сказывалось разное воспитание; отсюда — разные реакции на одни и те же события. Он даже разминался перед выходом на сцену как-то по-особенному. Если мне, например, надо тихо посидеть в уголочке, внутренне сосредоточиться на пьесе, на том, что было, что будет, увидеть весь спектакль целиком и главное — конец, то Коля перед выходом на сцену разминался физически. Он делал какую-то свою гимнастику. Я пробовала подражать, тоже прыгала, сгибалась, разгибалась — и выходила на сцену совершенно пустой. Я даже увязалась за Колей, когда он несколько лет спустя пошел к немецкому актеру Шаалю во время гастролей театра «Берлинер ансамбль» в Москве, чтобы попросить Шааля показать нам его сложные разминочные упражнения, без которых, например, Кориолана так, как его играл Шааль, не сыграть. Шааль нам эти упражнения показал. Действительно очень сложные и длинные. Я сейчас удивляюсь, почему Шааль, у которого были расписаны минуты, целый час показывал на гостиничном прикроватном коврике свои упражнения двум начинающим актерам.