риходило каждый год очень много молодых актеров. Они иногда сразу получали большие роли, но удержались на них немногие: очень трудно оказывалось подхватить сложившуюся исполнительскую манеру «таганского актера», которая в первую очередь предполагает личностное участие в действии. Но в «Таганке» тоже со временем, к сожалению, менялся зритель — и, соответственно, менялась игра актеров. Потому что на сотом, предположим, представлении состав зрителей уже качественно другой, отчего меняется и исполнение, причем чаще — в худшую сторону.
Так, у нас в театре шел спектакль «Жизнь Галилея». И у него была своя публика. Но уже года через три после премьеры зал все чаще стала заполнять публика случайная, пришедшая в основном поглядеть, что это за «Таганка» такая и что в ней ставят. То есть на третий год весь «наш» зритель «Галилея» уже посмотрел.
И тут — премьера «Тартюфа».
Я очень люблю премьеры, волнующее ожидание перед ними. Вообще-то я обычно редко волнуюсь перед выходом, потому что, когда роль еще сырая, я лучше других это знаю и не надеюсь обмануть зрителя; когда же роль сделана, то для волнения вообще нет причин. Но на премьере существует единый дух сообщничества. Дух студийности, самоотверженности. Актеры забывают все свои личные проблемы во имя успеха спектакля в целом… Это уже потом каждый начинает тянуть одеяло на себя, забывая о замысле пьесы, об идее целого. На премьере возникает сотворчество со зрительным залом. Возникает театр, где творцы все, от ведущего актера до зрителей на галерке. Ведь на премьере всегда «наша» публика — самая осведомленная, настороженная, словом — премьерная. У нас еще репетиции идут, а мы уже учитываем этого зрителя, зная примерно критерий его оценки.
Итак, сыграли — и с успехом — «Тартюфа»… Но на другой день заболел Высоцкий, и объявленный двухсотый, примерно, спектакль «Жизнь Галилея» заменяют премьерным «Тартюфом». И вдруг там, где вчера была реакция на тончайшие нюансы, сегодня «мертвый» зал. Стена! Где вчера нам было стыдно за грубые краски («наша» публика молчала) — сегодня аплодисменты!..
Почему умирают спектакли? Мне кажется, в основном из-за нетребовательного зрителя. При хорошем зрителе иногда и пятисотый спектакль идет как премьера.
«Какая сегодня публика?» — очень часто спрашивают актеры, выходящие на сцену позже остальных. В спектакле «Деревянные кони», где я играла в первой половине, а Зина Славина во второй, она в антракте часто спрашивала меня: «Зал хороший?» Потому что если мы первую часть проводим хорошо, то актерам, занятым во второй части, в «Пелагее», достается «хороший», разогретый зритель, готовый воспринимать и эту странную манеру разговора (северный говор), и условность драматургического материала (ведь мы играем не пьесу, а повесть), и декорации, к которым зрителю первые десять минут нужно еще привыкать. Если же первая часть не состоялась, то после антракта актерам понадобится больше усилий, чтобы перетянуть зал на свою сторону.
Театр, пожалуй, единственное искусство, где зритель является таким же полноправным творцом, как и актеры, драматург, режиссер. Если не перекинут невидимый мост понимания между зрительным залом и сценой — театр умирает. Хорошая актерская игра покажется наигрышем, точные режиссерские находки — вычурными экспериментами.
Только через понимание зритель становится сотворцом. Ибо понимание поднимает зрителя до точки зрения художника.
Сейчас принято говорить о качественно ином уровне зрителя. Действительно, сейчас публика более нетребовательна и более нетерпелива, чем раньше. Самое большое — два акта. Три часа — это уже много. Поэтому театр идет на купюры в длинных классических пьесах. Зрителю достаточно намека. Он отвык от постепенного развития психологического рисунка. Отсюда в театре эскизность, броскость, грубость изобразительных средств.
(У меня ностальгия по старому, «скучному» театру, подлинным, в пять актов, спектаклям, по бумажным деревьям, по кубкам из папье-маше, по актерским паузам, по маршам и «Трех сестрах», по тому театру, где Шиллера играют по-другому, нежели Шекспира, а Мольера не так, как современную пьесу…)
Без публики нет театра. Нет актера. Мы все от нее зависим. Поэтому к ней такие завышенные требования. Из-за публики я больше раздражаюсь, чем из-за своих партнеров. И если публика плохо играет свою роль или отказывается совсем от нее — театра нет. Нет обратной связи.
Я говорю о публике, но не об отдельном зрителе. Ведь в театре обязательно сидит тот особый — тонкий, умный — судья, о котором мечтаешь и которого высматриваешь в щелочку занавеса перед началом спектакля. Но общий умственный уровень публики намного ниже умственного уровня отдельного зрителя. Театр — искусство грубое. И если не любить театр — с его условностью, грубостью изобразительных средств, — то умному зрителю в театре делать нечего.
С.А. Ермолинский мне рассказывал про М.А. Булгакова. В самые тяжелые годы Булгаков надевал крахмальный воротничок, элегантный костюм и шел в театр на какой-нибудь старый, заигранный спектакль, обросший театральными штампами, как дно старого парохода ракушками. Ермолинский говорил, что он не выдерживал и пол-акта — сбегал. А Булгаков досиживал до конца, наслаждаясь атмосферой провинциального театра, и в прекрасном настроении возвращался домой. Нужно очень любить театр, чтобы принимать в нем все — и накладки, и безвкусицу, и неожиданность импровизации. Булгаков любил театр.
Я надеюсь, что этот рассказ убережет некоторых моих знакомых и меня от снобизма.
Но… продолжаю сводить счеты. Что мне еще не нравится в зрителе? Мне не нравится, когда зрители поднимаются на сцену после спектакля, чтобы преподнести любимому актеру цветы. Всех актеров, присутствующих на сцене, коробит бестактность такого поступка. А при моем не всегда вежливом максимализме — я порой просто ухожу со сцены и больше не выхожу кланяться. Меня раздражает полная глухота такого зрителя, не понимающего специфику театра и разрушающего тайну, которая только что совершалась на его глазах. Мы — актеры — еще не вышли из образов. И после «Трех сестер», например, кланяется еще моя Маша, которую я играю, и слезы на моем лице — это ее слезы. Так как, по-вашему, я должна относиться к девочке из зала, которая тоже вышла на сцену и стоит рядом со мной? Нас должна разделять рампа! Это ведь не концерт рок-группы. Это театр! Это другая реальность!
Рассказывают, что в спектакле Мейерхольда «Последний, решительный» давалась пулеметная очередь по зрительному залу. А в конце одного американского спектакля, который я видела в Белграде, актеры, переодетые в полицейских, с дубинками, продолжая действие спектакля, спустились в зал и, как бы разгоняя демонстрацию, что нужно было по ходу действия, стали бить этими дуоинками зрителей. Судя по реакции зала (я сидела в ложе), били по-настоящему. Таким необычным приемом как бы обозначалась извечная борьба сцены и зрительного зала. Но, с другой стороны, без этого внутреннего противоборства нет театра, не возникает поле натяжения с залом.
Театр, роли — это вечно меняющаяся, живая река, небо, если хотите. Я часто слышу диалог двух понимающих и, в общем, одинаково оценивающих явления искусства людей:
— Ты видел этот спектакль?
— Да, прекрасно!
— Да ты что, ужасно! Серо! Безжизненно! Ни одного живого места… — И т. д.
Это значит, люди говорят об одном и том же спектакле, но разных дней. Как говорят про небо разных дней:
— Какое небо. Ясное, чистое, ни облака…
— Ты с ума сошел, все серо, того и гляди будет дождь…
Живут, меняются спектакли; живут, меняются роли… Правда, я говорю о живом театре, театре, который люблю.
«Таганку» сформировал зритель. В середине шестидесятых годов назрела необходимость такого рода театра («Современнику» тогда было уже около десяти лет). Помимо разрушения привычных театральных форм, изменения театральных средств выразительности, зрителю требовалась публицисти-ческая, открыто политическая направленность. То, что было намечено в середине пятидесятых годов XX съездом, требовало воплощения в искусстве. Публицистический, литературный голод в какой-то мере удовлетворял «Новый мир» во главе с Твардовским, а на театре появилась «Таганка».
В наш театр хлынула передовая интеллигенция, которая формировала своими требованиями и наш вкус. Театр, в свою очередь, воздействовал бессознательно на широкого зрителя, формировал «общественное мнение».
Если в середине шестидесятых зрители острее реагировали на форму: особое освещение, фронтальные мизансцены, кинематографический монтаж сцен и т. д., то уже к семидесятым годам, когда люди пытались поставить диагноз социальным болезням, особый интерес у публики вызывало «слово»: то, что люди говорили между собой шепотом на кухне, они слышали со сцены, удивлялись («неужели им это разрешили!») и толпами шли на «Таганку». Отсюда — дефицит билетов и престижность публики; но это уже другая тема и другие наши болезни.
А начинали мы весело и легко…
Когда в 1964 году дипломный спектакль Щукинского училища «Добрый человек из Сезуана» посмотрела «вся Москва», мы решили оставить этот спектакль для зрителей — не расходиться после распределения по разным театрам, а организовать свой театр. Вариантов было много: поехать на целину и там работать, организовать театр в новых районах Москвы — где-нибудь в Чертанове или на Юго-Западе, поехать в какой-нибудь маленький город, стать студией-филиалом при Театре имени Вахтангова… Закончилось все неожиданно — Любимову предложили реорганизовать Театр драмы и комедии. Юрий Петрович согласился на очень жестких условиях: оставил от старой труппы несколько человек, а из старого репертуара игрались в первый год, по-моему, только два спектакля: «Скандальное происшествие мистера Кеттла и миссис Мун» (и то в переделанном варианте — на заглавные роли ввели Хмельницкого и меня) и «Микрорайон».
Почзи каждый вечер шел «Добрый человек из Сезуана», а утром мы репетировали «Героя нашего времени» в холодном, грязном помещении (шел очередной ремонт). Но мы