были молоды, и все эти неудобства нас не очень касались.
Спектакль «10 дней, которые потрясли мир» особенно ярко выразил поиски Любимова и «Таганки» того времени. Многие обвиняли спектакль в эклектичности, но это смешение жанров было задачей. Мы тогда много говорили о синтетическом типе актера; актер должен блестяще владеть пантомимой, голосом, играть всё: гротеск, шарж, балаган, фарс, трагедию, цирк, драму. На первых порах эти функции были разделены между разными актерами «Таганки»: пантомимисты делали пантомиму, музыканты только играли на инструментах и т. д., но постепенно «таганский тип актера» соединял в себе воедино все эти жанры. Губенко прекрасно владел своим телом и акробатику в Керенском придумывал сам. «Стая молодых набирает высоту» — так ведущий театральный критик Георгий Бояджиев назвал одну из первых рецензий о «Таганке».
От беспечности, задора, раскованности мы иногда хулиганили; так, в афише «10 дней…» значилось: «Народное представление в двух частях, с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой по Джону Риду». Потом эту «ошибку», к сожалению, исправили и в дальнейшем уже печатали: «…стрельбой, по мотивам книги Джона Рида».
После однообразия театра пятидесятых годов этот спектакль попервоначалу воспринимался как эпатаж. Говорили о подражании Мейерхольду, «синей блузе», театрам двадцатых годов. Мы же искали себя…
В эти годы постепенно вырабатывалась стилистика «Таганки»: резкость, эмоциональная обнаженность, крик как крайняя точка самовыявления, максимальный контакт со зрителем, открытость. Так играли и Губенко, и Славина, и Золотухин, и Эйбоженко, и Любшин. Все эти черты были также и в характере Высоцкого того времени. Но не было роли, чтобы все это воплотилось полностью. Тогда же, после какого-то вечернего спектакля, Высоцкий устроил для нас концерт и исполнял свои песни часа два-три. Во время этого концерта я впервые почувствовала, что ему тесно в маленьких ролях, которые он тогда играл в театре, и что мощь его энергии направит на поиски сво-его пути. Я сейчас думаю: когда же Володя рванул резко вперед и стал тем Высоцким, которого знает и любит вся страна? Внешне скачка не было, но я знаю точно, что не было и спадов. Был только подъем, вначале медленный. Когда в спектакле «Пристегните ремни» по проходу шел военный человек, пол плащом у которого был не автомат, а гитара, и пел «Мы вращаем землю…», вряд ли кто из зрителей знал, что эту песню Высоцкий написал специально для спектакля и что в этом маленьком эпизоде занят такого огромного масштаба артист.
В 1967 году в Театре на Таганке вышли две премьеры: два поэтических спектакля — «Послушайте!» и есенинский «Пугачев».
Как и пушкинскому «Борису Годунову», есенинскому «Пугачеву» не везло на русской сцене. И там и тут существовали ножницы для исполнителей: если идти по ритму и мелодике стиха — не успеваешь проигрывать чувства; если играешь чувство — ломается поэтическая строчка. «Пугачева» пытался ставить Мейерхольд, просил Есенина кое-что переделать по тексту. Но Есенин полагал, что любое насилие над текстом разрушит единое дыхание поэмы, и не соглашался.
На «Таганке» спектакль получился. К этому времени уже был опыт поэтических спектаклей. Стихи уже умели читать со сцены.
«Пугачев» — один из любимых мною спектаклей ранней «Таганки». Но в то же время, актеров упрекали в однозначности. Приведу пример.
В крепостной рожковой музыке каждому рожку соответствовала одна нота; говорили, что и в театре у Любимова каждый актер вроде бы нес только одну функцию. И это обвинение было справедливо, но не потому, что актеры были неталантливы (в кино наши актеры утоляли актерский голод и создавали совершенно разные, многогранные образы и характеры), — в театре каждый включался в единый замысел Любимова. И «Пугачев» — тому пример. На первый взгляд это абсолютно режиссерский спектакль.
В любом другом театре актеры играли бы роли: Пугачева, Хлопушу и т. д. Но в поэме Есенина «единое кольцо решения».
И когда все действуют в едином порыве, рождается образ спектакля, а не набор отдельных актерских удач или просчетов. Ведь уметь быть в ансамбле — это тоже грань, и немаловажная, актерского мастерства.
В «Пугачеве» каждому исполнителю нужно было соотносить себя с замыслом спектакля в целом. Все включались в единую образную систему.
В спектакле были все атрибуты поэзии в самом режиссерском рисунке — и метафора, и образность, и символика. Были введены плачи-распевы. Их исполняли шесть плакальщиц в черных одеждах. Кто-то принес причитания, плачи, которыми женщины отпевали воинов после боя: «Ой ты, чем наша ты славная земелюшка засеяна, да чем наша славная земелюшка распахана… А распахана она лошадиными копытами, а засеяна она казацкими головами…» Плачи эти были стилизованы Юрием Буцко — композитором спектакля, а тексты — старинные.
Николай Робертович Эрдман написал для этого спектакля интермедии Екатерининского двора. На плаху с топорами набрасывалась парча, и она превращалась в трон, ручки топоров были ручками трона. На этот трон-плаху садилась Екатерина, а придворные стояли внизу, вдоль сцены, перед первым рядом партера.
На сцене огромный помост из неструганых досок под углом 30 градусов. Когда исполнители вставали на колени — они поневоле скатывались вниз, к плахе. У актеров были наколенники, иначе занозы стали бы большой помехой. Но топоры у актеров в руках были настоящие. Становилось страшно, когда эти топоры со свистом врубались в помост в сантиметре от босых ног. Была настоящая цепь, с большими медными звеньями, которые врезались в голые по пояс тела восставших. А по ходу спектакля весь этот клубок тел всё больше приближался к плахе. В этом была театральная метафора — восстание неизбежно захлебнется в крови, восставшие головы все равно окажутся на плахе… Всё ближе, ближе к трону-плахе… Время от времени в помост врубается топор, один из восставших выпадает из клубка спаянных цепью тел, катится вниз по помосту, и голова его оказывается между двух топоров на плахе. И од-повременно сбоку от помоста вздергивается крестьянская одежда, а когда восстание берет верх — вздергивается на виселице не одежда дворянская. И пустая эта одежда приплясывает и воздухе… Были три настоящих колокола, подвешенных другой стороны плахи. Помост то озарялся ярко-красным
цветом, то становился бело-черным…
В этом спектакле соединялась грубая предметность с условностью, в результате чего натуралистические детали превращались в символы. (Оформлял спектакль, как и все последующие, Давид Боровский.)
В «Пугачева» были введены еще три мужика — три индифферентных человека, которые не участвуют в событиях, стоят под виселицами и все время гадают «на твоих». Играют на нехитрых крестьянских инструментах (балалайка, жалейка и деревянные ложки) и поют:
Вопрос не прост, и не смекнем —
Зачем помост и что на нем?
Кузьма! Андрей! А что Максим?
Давай скорей сообразим —
И-их, на троих!
А ну их! На троих,
На троих, так на троих,
И-их!
Они не смотрят на помост, лица безучастные, и только опять поют: «Теперь и вовсе не понять: и тут висят и там висят!.. Кузьма, Андрей…»
Текст этих припевок написал Высоцкий.
Чтение стихов со сцены — дело трудное. Много споров: что предпочтительнее: авторская или актерская манера исполнения. Актерская манера — это почти всегда пересказ или показ, иногда очень талантливый, но все-таки вторичный. Ведь актеры читают чужие стихи. Очень трудно, и не знаю, нужно ли, убеждать зрителей, что именно ты написай! «Выхожу один я на дорогу…». Слово произнесенное несет другую функцию, чем написанное, поэты перед широкой публикой раньше не выступали, читали только для узкого круга. Отсюда комнатное, камерное исполнение. После поэтов-символистов — массовые выступления в огромных аудиториях. Учитывая эстетику толпы, поэты как бы выкрикивают свои стихотворения. Мы не знаем, как читал Есенин свои стихи Блоку, когда пришел к нему домой. Но меня поразил голос Есенина в записи на пленку. Голос, выкрикивающий слова Хлопуши из «Пугачева»: «Проведите, проведите меня к нему! Я хочу ви-и-и-идеть эт-т-т-т-т-того человека!!!» Так вроде бы должен был выкрикивать свои публицистические стихи Маяковский… Есть воспоминания Горького о чтении Есениным этого монолога: Есенин до такой степени входил в образ, что ногтями прорывал себе ладони до крови — в таком напряжении он читал, почти в истерии.
Хлопушу в спектакле гениально играл Высоцкий. Володя говорил, что не слышал пленку с Есениным, но: «мне, — вспоминал он, — когда рассказывали эту историю с руками, это дало допинг новый, и я, кажется, ухватил, что он хотел в этом монологе, я там рвусь из всех сухожилий».
На сцене Володя интуитивно подхватил ноту есенинского чтения, однако не только скопировал мелодику, но и сделал это своей плотью. Я часто слышала от людей, видевших спектакль, что остальные исполнители читали «под Высоцкого». Если воспользоваться этим выражением, то можно сказать, что они читали «под Есенина», только Высоцкий точнее остальных подхватил звуковое и ритмическое звучание поэмы.
Как-то мы говорили с моей приятельницей, кинодраматургом Наташей Рязанцевой, о хороших и плохих спектаклях. Во-первых, мы выяснили, что наши оценки часто не совпадают, во-вторых, она призналась, что, глядя на спектакль и видя плохую игру, могла бы им, актерам, если это было бы возможно, подсказать что-то существенное, чтобы все шло по-другому, по ее мнению — лучше. Главное, на ее взгляд, правильно, грамотно произносить текст, четко следовать рисунку роли, полностью довериться драматургу… Но она, человек все же далекий от кухни театра, совершенно не понимает, почему, по каким причинам спектакль идет хорошо и актеры играют прекрасно. Для нее это чудо всегда было загадкой. Я же, наоборот, почти всегда догадываюсь, почему хорошо идет сцена или отчего актер неожиданно хорошо заиграл, и совершенно не могу угадать причину, а следовательно, и подсказать, что надо делать, когда все рушится на глазах: потеряли «нерв» артисты, затянулся ритм, действие топчется на месте и спектакль оставляет тягостное впечатление. 11отому что причин тысячи: и главные — отсутствие таланта, недоработка на репетициях, и второстепенные, на пер