нно высказывают наивные истины двадцатилетних. Правда, сейчас они научились больше следить за своей внешностью, но не поняли своей индивидуальности, не нашли свой стиль.
В семидесятые годы менялись время, язык выразительных средств в искусстве, менялись мы. Более гибкие женщины стали понимать, что боевой путь женской «самостоятельности» ведет в тупик, в вакуум одиночества. Идеи равноправия у них постепенно отходили на задний план. В их манере поведения, одежде, прическе появились мягкие, негромкие линии, пастельные тона, которые оттеняли именно женственность. Сами женщины заговорили о неженственности некоторых своих «волевых» подруг, превознося «хранительницу очага», восхваляя ее самоотверженность, доброту и благожелательность. Начинались разговоры о внешних проявлениях глубинного человеческого характера, заложенных в женщине, которые раньше были скрыты под маской борьбы за существование.
Если бы меня спросили, что меня привлекало как актрису в современной женщине, то в шестидесятые годы я бы сказала — талант, в семидесятые — женственность, в восьмидесятые — духовность, а сейчас — терпение.
Однажды в Консерватории после прекрасно исполненного концерта Альфреда Шнитке в фойе ко мне подошел Ю.Ф. Карякин и, поздоровавшись, сказал:
— Алла, осадите этого пьяного человека, поставьте его на место.
— О чем вы, Юрий Федорович, кого?
— Но ведь вы же дворянка, а он уж больно вышел из рамок приличия, да еще и при дочери.
Я не буду пересказывать весь наш диалог. Я долго не могла понять, чего хочет от меня Карякин, пока он не произнес фамилию Разумихин. Только тогда я поняла, что Юрий Федорович обращался ко мне как автор инсценировки нашего спектакля «Преступление и наказание». Спектакль мы играли уже второй год, боль неудачи у меня прошла, и я стала забывать мою бедную Пульхерию Ивановну — мать Раскольникова. Но я вдруг ясно осознала, что все эти два года Карякин меня воспринимал только через эту роль. А ведь в то время я играла и в «Отце Сергии», и в «Стакане воды», и в «Аленьком цветочке», и Раневскую в «Вишневом саде», и Гертруду в «Гамлете», и Мелентьевну в «Деревянных конях», и в других фильмах и спектаклях играла. Но Карякин ничего этого, наверное, не видел, и у него в памяти осталось только мое неудачное участие в спектакле по Достоевскому. Ю. Карасик, например, воспринимал меня только как исполнительницу ролей Спиридоновой и герцогини Мальборо, так как других ролей не видел. А кто-то другой меня воспринимает только как Потаскушку из «Бегства мистера Мак-Кинли»… Так нужно ли стараться играть разные роли по-разному?
— Сомерсету Моэму принадлежит мысль, что личность актера состоит из всех тех ролей, которые он сыграл. Как вы, Алла Сергеевна, это понимаете с позиции современной актрисы, исходя из личного творческого опыта?
— А Гёте принадлежит мысль, что творец выше своего произведения. То есть Гёте выше, предположим, «Вертера». Мне кажется, это относится ко всем творческим профессиям, и к актерской тоже. Можно, очевидно, найти роль, где попытаешься полностью воплотить себя (это бывает очень редко). Но проходит время, и ты понимаешь, что стал чувствовать и думать по-другому, что роль надо играть по-другому и что эта роль уже не может передать то, что ты хочешь. Роли — это грани характера актера. Знаете, как в детской игре: сегодня ты играешь в дочки-матери, завтра — в соловья-разбойника. Но это не значит, что ты только нежен или только жесток. Главное — постараться, чтобы этих граней было больше.
— Что вы больше всего цените в партнере?
— Ну естественно, талант. Стало быть — гибкость, слух, вкус, внутреннюю музыкальность. И единомыслие.
— А в человеке?
— Я лучше скажу, что мне больше всего не нравится в нем. Мне не нравятся тупость, черствость, агрессивность, эгоизм.
На доске приказов в театре вывешено распределение ролей в «Преступлении и наказании», и опять мне не повезло — опять мать. С двадцатилетнего возраста играю матерей. И в студенческом театре, и в училище. В училище в «Добром человеке из Сезуана» — мать. И в «Гамлете»… И вот — опять! И имя-то какое: Пульхерия Ивановна! Пульхерия, да еще Ивановна — вечная клуша.
На первой читке, когда раздавали отпечатанные роли, мне — только четыре странички. А реплики-то у нее… Непонятно даже, как и произносить: «А боже! Родя, милый мой, первенец ты мой, вот ты теперь такой же, как был маленький…», «Видеть! Ни за что на свете! И как он смеет!», «О боже мой, да неужели же я не погляжу на тебя! После трех-то лет!..», «Чем, чем я возблагодарю вас…» И бесконечные: «Боже мой! Боже мой!» Сплошные восклицания и кудахтанье. Я такие роли не играла и, признаться, не умею их играть.
Что делать? Отказаться? Но ведь только что отказалась играть в «Обмене»…
И стала репетировать… Так и эдак примеривалась к моей Пульхерии Ивановне. Около двух лет мы репетировали этот спектакль, и два года, вплоть до премьеры, роль сидела во мне, как зубная боль, не отпуская ни днем, ни ночью.
С самого начала старалась забыть, что ее зовут Пульхерия Ивановна. Она — Раскольникова! В черновиках у Достоевского мать говорит Лужину: «Что-то вы уж совсем нас во власть свою берете, Петр Петрович. А мы — Раскольниковы! Наша фамилия двести лет на Руси известна…» Конечно, это фамилия ее мужа, но ведь его нет в романе, следовательно, корни характера и Родиона, и Дуни надо искать в матери. Незаурядный, непростой характер… Поэтому можно и очередное «Ах боже мой! Но отдам ли я вам такому Дунечку!» произносить с омерзением, негодующе. А иногда какое-нибудь «Боже мой!» и с юмором, если опять-таки относится к Лужину.
Роль начинается с письма к сыну. В романе это письмо читает Раскольников и внутренним монологом комментирует его. В театре письмо читаю я, причем после длинного монолога Мармеладова, так что особенно не «рассидишься», надо двигать действие дальше… На сцене все: и Родион, и Дуня, и Свидригайлов, и Лужин. Но я их не вижу. Полное публичное одиночество. Через это письмо зрители должны увидеть всю их жизнь с Дунечкой без Родиона. Но как читать? Настоящим или прошедшим временем? Только что пишу? Или, уже написав, в сознании Раскольникова читаю готовое письмо? Об этом долго спорили на репетициях. Так к конкретному ни к чему и не пришли. Остановились на середине: и то, и другое, и третье — я, актриса, читаю вам, зрителям, это письмо, которое написала мать сыну (но это — третье, уже привычное, «таганское»). Как писала, как плакала, как убеждала себя, что Лужин «человек, кажется, добрый…» — все превратить в сценическую конкретность.
Перед выходом на эту сцену я сижу за дверью и стараюсь очень конкретно увидеть маленький провинциальный город, в котором живем с Дунечкой. Какой ужас был, когда «господин Свидригайлов не удержался и осмелился сделать Дунечке гнусное предложение». Как это воспринималось городом и какое было спасение сватовство Лужина! Да вдобавок мы вслед за ним едем теперь в Петербург, и я наконец-то увижу моего любимого сына… Так что не так уж все плохо…
Ах, как мучились мы на репетициях с первой сценой приезда! Ведь после обморока Раскольникова он сразу же их гонит домой, и они покорно поднимаются и уходят. По инсценировке — уходят! Но если Трофимов — Раскольников психологически начинает разыгрывать обморок и, еще не выйдя из него, слабым голосом прогоняет нас, — на сцене ощущение фальши и лжи. Мы не должны были после этого уходить! Спасение только в лихорадочной, раскаленной атмосфере. Пьеса должна быть по манере исполнения быстрая. Энергичная по диалогу. Играть большими кусками. Схлестываться. Энергия слова и точность мысли. Пикировка идей, позиций. Другая активность, нежели в остальных спектаклях.
Мать боится сына, боится его надменности, цинизма, холодности, боится ему противоречить, особенно после обморока, когда он гонит их. Уходит почти покорно, растерянно… «Ах боже мой…» Что же будет…
Вторую сцену с Родионом можно проводить уже пожестче. И полное восхищение сыном: вот он каким стал! Умным и взрослым. «Я уверена, Родя, все, что ты ни делаешь, все прекрасно!» И в ответ, как ножом: «Не будьте уверены…» Предчувствия! Но чего? Она еще не знает, но уже чувствует, что с ним что-то страшное произошло, и, чтобы не сойти с ума от этого предчувствия, взгляда, слов… пауза… схватилась за привычное, житейское, за то, что уже было: «Знаешь, Родя, Марфа Петровна умерла». И, как открытие, уже совсем конкретно: «Какая у тебя дурная квартира, Родя… Я уверена, что ты наполовину от квартиры стал такой меланхолик». И опять все сломалось. Дети сцепились меж собой. Как собаки. Обморок Раскольникова. Второй. А тут еще пришла к нему проститутка! Да при Дунечке! Расстались холодно, почти врагами…
Но не вынесла моя бедная Пульхерия Ивановна этой непосильной для себя ноши, и этой твердости духа, и этой безумной влюбленности в сына…
Последнюю сцену сумасшествия играть легко, освобождение. Ведь теперь наконец счастье! Можно хвастаться гениальной статьей сына: «Он скоро будет первым человеком во всем ученом и государственном мире…»
Одну сцену, приход Раскольникова к матери, из спектакля убрали, но мне было жалко терять там кое-какие чувства, которые уходили вместе с этой сценой, и кое-какие слова. И я с молчаливого согласия Карякина, автора инсценировки, вернула их в сцену сумасшествия, в монолог: «Ты меня, Родя, очень-то не балуй: можно тебе — зайди, нельзя — и так подожду. Буду вот твои сочинения читать, буду про тебя слышать ото всех…» Все это говорится воображаемому Родиону, который теперь уже конкретней настоящего. «Я вот твою статью прочитала, многое, конечно, не поняла, — наткнулась на убитые тела, которые у нас на сцене лежат весь спектакль, не осознала их конкретно, только в одной руке статья Родиона, а другой — тыча в эти трупы, — но гак и ахнула: вот он чем занимается, вот и разгадка, а мы-то ему мешаем…» И лишь в последнюю секунду своего монолога вдруг увидела эти трупы. Поняла! И не выдержала… Тихо умерла.