лась в самостоятельное действующее лицо — тема Рока, какой-то черной силы, которая ведет и Федру, и Цветаеву к гибели. Для этой темы нам слышался мужской голос — был приглашен молодой Дмитрий Певцов.
Трагедия самой Цветаевой прочитывалась в тексте «Федры» как раздвоенность. Как-то я услышала от Вячеслава Всеволодовича Иванова, с которым встретилась в гостях, о том, что у Цветаевой с ее сыном, Муром, были отношения духовного инцеста: она хотела владеть его душой, а это грех. Мы не стали подчеркивать в спектакле эту мысль, но решили эту тему перевести в пластику — одного голоса уже казалось недостаточно, искали театральный язык, который объединил бы пластику и поэтическое слово.
Здесь нам посчастливилось: в Москву приехал работать по контракту с труппой Касаткиной и Василева замечательный латиноамериканский балетмейстер Альберто Алонсо, в свое время сделавший для Майи Плисецкой «Кармен». А Тезея у нас репетировал Марис Лиепа, не только великий танцовщик, но прекрасный драматический артист. Сила стати, постановка шеи, лицо!.. Алонсо кто-то рассказал, что на «Таганке» актеры пытаются найти синтез балета и поэзии, звучащей со сцены. «Ну, это еще никому не удавалось!» — усмехнулся Алонсо, но, тем не менее, заглянул к нам. Помню, зашел после своей репетиции, после трех — и остался с нами до часу ночи. И приходил каждый день до самого конца своего московского контракта.
Алонсо нам, что называется, прочистил мозги. Он внушил нам, что пластика «Федры» должна быть простая, прямая, поскольку поэтическая цветаевская речь сложна. Музыку по моей просьбе написал Эдисон Денисов, это была последняя его театральная работа. Искомый театральный язык уже, казалось мне, просматривался — это было расширение привычного языка современной сцены. Но начались беды. Ушел по болезни Марис Лиепа, он вскоре умер. Замену ему найти не удалось. И Роман заскучал, оставил нас, хотя мы уже репетировали полтора года.
Любопытно, что язык, который мы так напряженно искали для цветаевской «Федры», оказался замечательно хорош и на совершенно ином материале. Виктюк поставил у Константина Райкина в «Сатириконе» «Служанок» — с теми же юбками, в которые были одеты и наши мужчины, с тем же гримом. «Служанки» имели феерический успех, после чего Роман вернулся к нам и, беспощадно сокращая Тезея, комкая конец, все-таки выпустил «Федру».
В «Федре» был намечен путь к трагедии. Ведь у нас, в русском театре, во всяком случае на моей памяти, трагедию играли или как драму, разрабатывая характеры и психологию, или как оперу — с хором, в богатых старинных костюмах.
Работая над «Федрой», я поняла — поняла изнутри, что у трагедии древних свои законы. В ней нет понятия греха, каким оно явится миру в христианстве. И хотя у Цветаевой, разумеется, это понятие есть и ее Федра казнит себя так же, как сама Цветаева казнила себя, подогнув колени под петлей в Елабуге, за все ошибки, за все грехи, тем не менее, в цветаевской «Федре» очень точно переданы законы древней трагедии и античного мифа. Таков, например, ее замечательный монолог «Те (то есть боги. — А.Д.) орудуют, мы — орудие». Человек лишь орудие в руках Фатума, Рока, лишь игрушка в руках богов. Почему Электра не убивает мать? Да потому, что ее должен убить Орест, а не она — не дочь, — так повелели боги. Понятно при этом, что древний грек не знает ни сомнений, ни чувства ответственности за свои поступки — за все отвечают боги. Совсем иное миросозерцание. Иногда говорят, что древние объяснили нам наши современные комплексы — эдипов комплекс, комплекс Электры и так далее. Наоборот! Наши комплексы — лишь атавизмы той, древней цивилизации, с которой наша цивилизация оказалась в разрыве. Разрыв произошел давно, но историки его еще не объяснили.
Надо учитывать разницу между принципами христианства и античности, чувствовать ее. И тогда интересно, если так можно выразиться, играть с сопоставлениями и противопоставлениями. Скажем, понятия Рока, Фатума и, с другой стороны, — понятия о Добре и Зле, сознание личной виновности, индивидуального греха. Приведу пример из сегодняшней практики: Анатолий Васильев свое решение спектакля «“Каменный гость” и другие стихи» строит как раз на противопоставлении «античное — христианское» в поэзии Пушкина. Собирая нас перед каждым выходом на сцену, Васильев хочет настроить нас, участников спектакля, именно на углубленное, в каком-то смысле философское понимание античности и христианства, их борения и соединения в тех стихах Пушкина, которые образуют монтаж, точнее, концепцию этого спектакля: путь Пушкина от «Гавриилиады», от античного гедонизма, от античной мифологии к постижению христианской истины.
Другая моя трагическая роль — роль Электры — оказалась для меня очень трудной, правда, не столько из-за фаталистического миросозерцания, а по другим причинам. Пожалуй, тогда и произошел перелом в моем отношении к театру.
Начиналось, впрочем, радужно. В Афинах открывался огромный концертный зал с несколькими сценами. Открывался он фестивалем под названием «Электра» — там были и балет, и опера (Григорович, например, показывал свой балет «Пилад», Венская опера — «Электру» Рихарда Штрауса), а «Электру» Софокла Любимову предложил поставить греческий миллионер Ламбракис, который финансировал весь этот фестиваль.
Любимов пошел путем Брехта, путем «Доброго человека из Сезуана» — искал выразительности в крике. Действительно, в крике трудно обмануть, крик надо просто окрасить, это уже не «ползучий реализм», не быт. Я заставляла себя делать все, что требовал режиссер, играла на крайних верхних точках, на крике, на эмоциональном самовыявлении. В результате заболела, репетировала и играла с воспалением легких. И каждый раз после спектакля заболевала.
Я поняла, что играю не по ремеслу (то есть не по искусству актера), а за счет собственной энергии, растрачивая ее, а это неверно и недопустимо. Я пропустила звено в профессии — играла не образ, а себя в предлагаемых обстоятельствах. Но мои чувства — это не чувства Электры.
Тем не менее, когда мы сыграли «Электру» в Афинах, Ламбракис пригласил на ужин Любимова и меня и снова предложил свою денежную поддержку — с тем, чтобы продолжить работать вместе. Кто-то заговорил о «Мамаше Кураж», но я Брехта не люблю, отказалась. Тогда возникла «Медея» Еврипида, но там плохо переведены хоры — они непонятны для нас, нынешних. Любимов заказал перевод Иосифу Бродскому, и Бродский сделал прекрасные переводы хоров.
Но когда я увидела макет Давида Боровского: парафраз войны в Чечне, бруствер из мешков с песком, защитно-полевые комбинезоны, каски… Так мне все это было не по душе! И как раз в то время греческий режиссер Теодор Терзопулос предложил мне «Медею» в современной адаптации Хайнера Мюллера — она называлась «Медея — материал». Я ушла из спектакля «Таганки», стала работать с Терзопулосом. Об уходе не жалела, хотя потом в их спектакле были интересные вещи: хор а капелла, старые греческие черные платья у женщин, Медея говорила с грузинским акцентом… Но остальное: военные костюмы, политические намеки и аллюзии — это мне не нравилось. Тем более что мысль о расставании зрела у меня уже с семидесятых годов, а на «Электре», когда поняла, что это будет повторение ранней «Таганки», я только укрепилась в своем желании.
Опыт Федры, Электры, столь тяжелый, и особенно опыт следующей работы с Терзопулосом, в спектакле «Медея — материал», на сей раз положительный, то есть своего рода погружение в античную трагедию, открыли для меня первостепенную важность актерской техники. Я говорю о той индивидуальной технике, внутренней и внешней, которую, испытав в ней потребность, должен разработать сам актер для себя, чтобы воздействовать на зрителя. Ведь та же история театра свидетельствует, что успех приходит к актеру и имя его вписывается в анналы только при резкой смене техники, при явной новизне, которая идет вразрез с общепринятым.
Например: был в начале XIX века красавец Каратыгин с величавой осанкой, с царственным жестом и прекрасной дикцией, и вдруг явился Мочалов — абсолютная противоположность и расхристанный, играл на «нутре», неровный, нервный — и стал кумиром публики; Мочалова сменил Щепкин со своей мягкой и человечной бытовой манерой; ну и так далее…
Собственно, актерская техника меня всегда интересовала. Я давно стала понимать, что надо самой «изобретать велосипед», самой расшибать лоб об известные истины.
Подсознательно это возникло у меня еще во времена «Гамлета» с Высоцким. У Высоцкого сильная энергия шла от наркотиков, но я их употреблять не могла из-за слабого здоровья и из-за всегдашнего отвращения к внешнему насилию.
Тогда же я стала думать: что происходит, когда хорошо играешь? Переплетение «ты — образ» и «ты — наблюдающий со стороны» постоянно раздваивается — и переплетается вновь. Игра удается, когда ты очень сконцентрирован и когда тебе ничто не мешает — ни болезни, ни закулисные шумы, ни технические накладки (они раньше мне очень мешали).
Я стала самостоятельно разбивать роль на мыслеобразы, на видения. Особенно — в стихах. Когда читаешь, ритм должен жить в тебе подсознательно, а ты должен видеть «живые» картинки. Они возникают внутри, но ты должен их «отслоить» для зрителя и видеть в конце зрительного зала. Потом я стала эти картинки «отслаивать» в ролях, потом поняла, что их надо переводить на образы, а после — на цвет. И даже проверила это с учеными: если переводить текст роли на цвет и абстрактные образы — возникает наиболее сильная энергия.
В то время «Вишневый сад» шел уже на новой сцене. Однажды я увидела, что в зале сидят люди и направляют на сцену какие-то аппараты типа мембран. Потом они пришли ко мне в гримерную и сказали, что они ученые и пробуют изобрести аппарат для измерения психической энергии. Наверное, около месяца мы работали вместе.
Они измеряли все мои энергетические точки до спектакля, в антракте и после. Это было похоже на кардиограмму.
Иногда спектакль шел неудачно. Помню, как на «Трех сестрах» в антракте они меня «замерили», а у меня все энергетические точки были на нуле, то есть дальше — смерть. Я при этом чувствовала себя опустошенной, но, сказать честно, я себя часто так и чувствую. И экстрасенс Галя (они ли ее привели или она возникла сама собой?) стала меня оживлять, давать мне энергию. Тогда же они мне сказали, что в основном актеры «вампирят» энергию у зрителя. А кроме того, берут ее друг у друга — у того, кто сильнее.