Как-то после «Вишневого сада» я решила еще раз проверить их аппарат. Я была в очень хорошем настроении, потому что спектакль прошел хорошо. Замерили: излучение всех моих энергетических точек было повышено. Я спросила: «Значит, я брала энергию у зрителя?» Они говорят: «Это взаимообмен». Они остались в зале одни, и я начала темпераментный, со слезами кусок «О мои грехи…». Ученые говорят: «Нет-нет, вы у нас забираете энергию». Тогда я села в кресло и этот же монолог стала читать на мыслеобразах, по своей «системе».
Я разделила зал на три части. Правая от сцены часть зала для меня была оранжевой. Это детство. А если образ — то цветущий сад, или расцветающая роза, или всходящий колос. Но все это — оранжевого цвета. И когда говорила «О мое детство…» — я всегда говорила только в правую сторону и брала оттуда энергию.
Когда я произносила «Вон покойная мама идет…» — это была у меня середина, белого цвета. Белый — цвет смерти. Там у меня особого образа не было, просто — белое сияние.
А левая сторона зала — там у меня сначала возникал образ болота, топи, потом он превратился просто в черный засасывающий цвет. И это было «Гриша мой, мальчик… утонул…» — и представляла, что не в реке, а в болоте, и как он цеплялся руками… То есть я сначала переводила слова на образ, а потом просто на цвет.
И вот когда я стала так — с внутренней, но очень плотной партитурой мыслеобразов и цветных переходов — читать монолог о грехах, ученые сказали: «Вот-вот. Теперь вы даете энергию». И я поняла, что любой текст роли надо переводить на мыслеобразы.
С теми же учеными мы обнаружили, что я работаю анахатой (область сердца), иногда вишутхой (область гортани; этим центром актеры обычно не работают, это очень тонкая вибрация, которую и воспринимают-то только очень подготовленные зрители). Анахата — сердечная чакра — воспринимается более широко. Высоцкий работал этим центром — диафрагмой. Многие актеры работают нижней «земной» чакрой — малатхарой, которая «бьет» вниз. (Я, кстати, давным-давно замечала, что когда актеры «жмут» голосом, у них даже ягодицы соединяются вместе — так они подсознательно давят этой чакрой.) Но это — грубая вибрация. И когда люди ругаются — это всегда малатхара.
Мы как раз репетировали «Федру». И я стала говорить об этом Диме Певцову и другим актерам, работавшим с нами. На репетициях «Федры» мы стали развивать верхние чакры. Ученые мне сказали, что для этого надо подсоединяться к тем же чакрам зрительного зала. Но что такое зрительный зал?! Каждый по отдельности? К каждому же не подсоединишься…
Я тогда придумала образ: в конце зала обязательно сидит Друг, которого любишь. Каждый актер подставляет своего Друга. Но — чтобы не было головы. Голова где-то на крыше, а ноги где-то на земле.
Нужно, чтобы сердечная чакра стала большой. И ты соединяешься прозрачным, не стеклянным, а похожим на солнечный луч, очень сильным, все время расширяющимся «тубусом» с чакрой Друга. Когда не хватает мыслеобразов, когда вдруг — пустота или что-то помешало и ты не входишь в роль, всегда надо концентрироваться на этой солнечной связи, в которой «пылится» энергия. От своей чакры — туда, в конец зала… Кстати, Высоцкий в свое время мне советовал: «Алла, играй туда, где в конце зала светится табло “Выход”».
С тех пор я стала разрабатывать упражнения на умение разбивать роль на мыслеобразы и на умение концентрироваться. Потому что самое важное для такого рода работы — концентрация и расслабление. Ведь просто сказать себе: «я концентрируюсь на том-то» — нельзя. Человеческая психика один образ больше шести секунд не удерживает — попробуйте думать о белом слоне, обязательно появится черный.
Расслабление же необходимо после — чтобы не умереть от этой энергии. В «Медее» я час двадцать была на сцене одна. Это час двадцать сплошной концентрации на мыслеобразах, на цветах. И — только вишутхой. Я даже не спускалась на анахату, только в последнем, еврипидовском монологе. После этой концентрации надо очень сильно расслабляться. Когда в Афинах я сыграла двадцать восемь «Медей» — я заболела.
Если же переводить всё на свои чувства — как я делала в «Электре», а Любимову нравится, когда играешь себя и используешь свои чувства, — не выдержишь сразу. Я тогда и заболела сразу и играла с пневмонией…
С «Федрой» мы были приглашены на фестиваль в Квебек, в Канаду, где тогда с удовольствием принимали авангардные постановки (большие, громоздкие обычно едут в Авиньон, в Эдинбург). Там я увидела греческий спектакль «Квартет» — Терзопулос поставил пьесу Хайнера Мюллера, современный парафраз романа Шодерло де Лакло «Опасные связи». О Мюллере у нас тогда и не слыхали, смотрела я спектакль без перевода, все поняла и была в восторге. Речь там шла о потере современным человеком цельности, о разорванности, о душевном хаосе, о подмене не только полов, когда женщины превращаются в мужчин и наоборот, но чувств — это было ясно, хотя актеры играли на греческом языке и были в отрепьях. Я твердо решила сыграть пьесу в русской версии, на нашей сцене и в постановке Терзопулоса.
Переводов, понятно, не было, пришлось заказать подстрочник. Когда прочла, убедилась, что подобного текста не только никогда не произносила, но и не видала в черных снах. Но было уже поздно: Терзопулос приехал в Москву. Я сама оплатила ему дорогу, квартиру, платила синхронному переводчику, осветителям, а считалось, что мой Театр «А» чуть ли не бюджетный!
Мы начали репетировать в паре с прекрасным актером Виктором Гвоздицким — не получилось, пригласили Диму Певцова. Терзопулос ставил совсем новый спектакль, отличный от греческого. Трудно было на репетициях с синхронным переводчиком. Она сидела рядом с Теодором и тихим голосом переводила его. Мы на сцене слышали, но когда Терзопулос стал ставить свет и музыку, радисты и осветители, которые сидят в своих будках в конце зрительного зала, ничего уже не слышали. Мне пришлось им громко повторять этот перевод, а Теодору казалось, что я веду себя как звезда, руковожу репетицией, сама ставлю свет. Возник конфликт. Я была вынуждена поменять переводчицу (менеджер из меня, как выяснилось, никакой). С другой переводчицей пошло все легче и быстрее.
Когда же мы стали работать с Терзопулосом в Греции — с переводом опять возникли сложности. Теодор знает немецкий, итальянский, но не знает французского, а я знаю только французский. Что делать? Тогда я — это очень смешно! — «обучила» его моему французскому языку, неправильному, без артиклей, и на этом языке, уже без переводчика, работали «Медею». В театре творчество возникает иногда не на словесном, а на энергетическом уровне. На единомыслии.
«Медея». Здесь Терзопулос был идеально на месте. Он хорошо чувствует архаику, родился в деревне Катарини, что на севере Греции, — на родине Еврипида. А обучался он в театре Брехта «Берлинер ансамбль», где в свое время Хайнер Мюллер был директором. И вот сочетание — кровный грек и умный, ироничный немец-интеллектуал!
С Мюллером я тогда не была знакома, увидела его потом в Таормино, в Сицилии, где его чествовали критики и театральные деятели со всего мира. Он сидел с молоденькой женой, пил пиво, часто ходил курить, а через месяц умер от рака — оказывается, был безнадежно болен.
В нашем спектакле современный текст Мюллера был соединен с текстом «Медеи» Еврипида в переводе Иннокентия Анненского, ритмически очень точном. Короткую фразу Мюллера надо было разбить классической длинной строкой Анненского, вернее, соединить их контрапунктом.
С нами над спектаклем работал уникальный человек, музыкант, поэт, актер, — грек по имени Рецос; его странный голос потрясающе у нас звучит в спектакле — на древнегреческом языке под аккомпанемент древних инструментов. У него я многому научилась и многое поняла. Например, что трагедия должна быть статична — спектакль дал эту статику. Сложность — в диапазоне голоса, в перепадах тембра, ритма.
У Еврипида Медея — колдунья, внучка Солнца. Из Хайнера Мюллера я для себя вынесла заключение, что монолог Медеи, рассерженной, обманутой жены, похож у него на «Голос» Жана Кокто — плач женщины по мужчине, который ее оставляет. Здесь она уже оставлена, ведет свой внутренний монолог с Ясоном — Рецосом. Убила детей или нет, собственно говоря, неважно: поскольку мы соединили Мюллера с Еврипидом, основным стал момент предательства.
В Медее я вытянула тему предательства. Она предала отца, разрезала на куски тело брата и разбрасывала их, чтобы остановить погоню… Она предала и родину, указав аргонавтам, где спрятано золотое руно. Измена Ясона аукается с ее собственными предательствами, которых больше в десять раз. Поэтому в нашем спектакле Медея пытается разобраться в себе самой, докопаться до глубины своего греха.
В пьесе нет убийства детей — на сцене я поджигаю на ладонях две папиросные бумажки, доставая их из музыкальной шкатулки, и они слетают с ладоней в воздух, как две души. Еврипидовский монолог «О дети, дети!» звучит как ее плач и по себе самой. Медея казнит себя, как казнила себя Федра, как казнила себя Марина Цветаева, когда она с петлей на шее подогнула колени в сенях дома, где за ситцевой занавеской они с сыном снимали угол…
Работая над «Медеей» и потом играя спектакль, я поняла, насколько важно было для древнегреческой трагедии само место, где она игралась, как велика была зависимость от окружающей среды. И от природы. Скажем, в Древней Греции представление трагедии начиналось рано утром, на восходе; в середине спектакля, когда действие и само солнце были в зените, героиня обращалась прямо к солнцу. Действие длилось целый день, финал трагедии шел на закате. Древнегреческие театры и строились-то так, чтобы заход солнца был всегда за спиной у актеров. А еще ведь в Греции всюду горы, за амфитеатром перспектива гор. В Афинах играли перед Акрополем. Вдалеке было море, в него спускалось солнце — это тоже входило в спектакль.
Все это я прочувствовала благодаря «Медее», играя ее в самых экзотических, по нашим российским меркам, условиях. Например, в Стамбуле есть знаменитая Айя-София, а рядом — руины бывшего византийского собора Айя-Ирина — нам разрешили там сыграть «Медею». Своды, арки дают эхо, а за моей спиной был алтарь, обрамленный могучей дугой, на которой выложено мозаикой некое изречение по-древнегречески. В алтаре горели тысячи свечей. Когда появились зрители, эхо продолжалось, и мне приходилось текст или петь, или рубить стаккато.