Или еще: античный амфитеатр на триста мест в Пуле, в Сардинии. На самом берегу моря, с мозаичным полом. Здесь для «Медеи» построили станок, его обтянули белой кожей. Рядом море, слышится шум волн, шелест гальки. Огромная луна и низкие южные звезды (луна — мой знак, я ведь Весы). А перед глазами зрителей в морской дали мигал маяк. Запись удивительного голоса Рецоса, колхидские мелодии, мои речитативы — все соединялось в одну вибрацию.
Уроки Рецоса аукнулись мне и в Москве. Рецос великолепно чувствует гекзаметр с его длинной строкой и цезурой посредине. Он же мне объяснил, что многие греческие трагедии оканчивались на гласном звуке — долгом «и», — на глаголе или на обрывке слова — как вечное движение, нет ни начала ни конца. Эти гласные очень важны. Недаром Анатолий Васильев, работая над «Каменным гостем», заметил, что у Пушкина очень много «и», и чисто интуитивно зафиксировал важность этого момента. Он стал объединять две стихотворные строки в одну длинную с цезурой посредине, как в гекзаметре. Стихи Пушкина, которые, казалось, умеет читать каждая домохозяйка, зазвучали у него в спектакле, какими их еще не слышали…
Последнее время в моей судьбе все цепляется, лепится одно к другому довольно-таки закономерно: греческая трагедия, Пушкин, поэтические вечера, гекзаметр, Васильевский «Каменный гость» и чтение «Поэмы без героя» на сцене «Новой Оперы» с камерным оркестром под управлением Евгения Колобова.
Мне все больше и больше хочется оставаться на сцене одной вместе с Поэзией и Музыкой. Кстати, как-то у Питера Брука спросили: в чем будущее современного театра? Он ответил: «Поэзия и пластика».
— Греческий режиссер Теодорос Терзопулос называет вас «представительницей исчезающей во всем мире породы больших актеров». А вы все норовите уйти от театра в какую-то смежную область — вот уже шестую книжку написали. У вас есть ощущение, что актеры-личности больше не нужны?
— Ну да, ходят такие священные коровы, щиплют травку и ничего не делают… Мне кажется, что произошел разрыв цивилизации. Наше время похоже на первые послереволюционные годы. Тогда резко поменялась энергетика толпы. Недаром Блок до революции писал: «Я послал тебе черную розу в бокале…», а после: «Ванька с Катькой в кабаке, у ей керенки есть в чулке…» Он услышал новые ритмы. Его близкие этого не поняли, но поняли те, кто привнес эти новые ритмы в жизнь. Или, например, Ермолова. Она ведь и после революции продолжала играть в Малом театре, но уже была никому не интересна. Или Ахматова. Ее после 24-го года вообще перестали печатать. А «Луну с левой стороны» Малашкина, о которой сегодня никто и не вспоминает, тогда читали все. Сейчас происходит что-то похожее. Мне бы не хотелось, да я и не сумею подстроиться под то, что сейчас пользуется спросом. Вперед вырвалась попса, потому что она очень доходчива. В театре все смешалось в одном псевдопсихологическом бульоне. И уже не тянет идти ни в большие академические театры, ни, скажем, в Театр Луны, где Дима Певцов играет «Ночь нежна» Фицджеральда. Верю, что он хорошо играет, но не хочется мне туда.
— Вот вы говорите о разрыве цивилизации, а на вашем паническом концерте в консерватории был полный зал…
— Всегда найдутся люди, которым этого не хватает — не меня, конечно, а высокой поэзии. И потом, знаете ли, с возрастом приходит ворчливость. Я говорю: «разрыв цивилизации», «мне не нравится публика», «мне не хочется в Театр Луны…» Дело в том, что я, к сожалению, очень многое видела. Например, Смоктуновского в роли князя Мышкина. После этого смешно рассуждать о том, как Мышкина сыграл Женя Миронов, хотя он и очень славный. Или «Правда хорошо, а счастье лучше» в Малом театре — хороший спектакль. Но что же мне делать, если я помню интонации Рыжовой и Турчаниновой, а у нынешних слышу только стертые, «телевизионно-естественные» голоса? Если же забыть все, что я видела раньше, то и сегодня — много хорошего. Мастерства все нахватались, известности у всех — хоть отбавляй. Забавно сказал один умный телевизионщик: «Если по телевизору неделю показывать козу, у нее станут брать автографы». Так сейчас и происходит.
— Когда это началось?
— Уже в середине семидесятых годов я почувствовала, что в театре (я имею в виду не только «Таганку») неблагополучно. А с 80-го года пошел обвал. Смерть Высоцкого, отъезд Любимова, чехарда со сменой главных режиссеров в крупных театрах — это результат внутренних театральных болезней, которые начались раньше. А потом «банку» перевернули: элита ушла на дно, а на поверхность всплыло другое. Сейчас интеллигенция не ходит в театр. А ведь настоящий театр — искусство элитарное.
— Ну, а пресловутая новая драма — она ведь пытается противостоять псевдопсихологическому театру, заменив классику разговорами на «запретные» темы и ненормативной лексикой. Из-за новой драмы в театр пошли зрители, которые, как у Жванецкого: «И последний раз в театре… не был никогда».
— Да не нужен театру такой зритель! Его ведь надо долгодолго воспитывать, чтобы потом показать ему настоящих современных режиссеров. Я имею в виду Сузуки, Уилсона или древнегреческие трагедии в постановке того же Терзопулоса.
Такой зритель их не воспримет. Это все равно, что он пойдет сейчас в Консерваторию, услышит Шестую симфонию Малера и будет смеяться над тремя ударами дерева о дерево, которые у Малера символизируют три его инфаркта. Кто-то внушил публике, что театр более доступен. Она этого и ждет. Ну и что, что мат на сцене? Разве его мало в подворотне? Помните у Ильфа и Петрова: «Я машинист и хочу, чтобы мне показывали про машиниста». А ведь театр — Тайна и Мистерия. Он должен ужасать. Ужас — очень хорошее чувство, древние это понимали. Страх — земное, низменное чувство, а ужас — Ужас перед Космосом, перед непознаваемым. «Я — маленький человек. Перед чем я стою?!» — театр не может ответить на этот вопрос, но должен бередить души. Взывать к верхней половине тела, а не к нижней. Для нижней надо идти в другие места.
— А я иногда думаю: то, что вы с Дмитрием Певцовым делали в «Квартете» Терзопулоса по пьесе Хайнера Мюллера, — абсолютно новая драма. Грубо говоря, вы первая еще десять лет назад осмелились со сцены говорить «про это».
— Ну хорошо, Хайнер Мюллер действительно относится к новой драме. Но он был высочайшим интеллектуалом, жена — первоклассная поэтесса, которая потом покончила с собой. И вот эти сложные отношения умных творческих людей он описал, взяв за основу куртуазный роман Шодерло де Лакло «Опасные связи». Мы в театре привыкли к локальным чувствам: любовь, ревность, ненависть. А в современной жизни у более-менее думающих людей локальных чувств не бывает: где любовь, где ненависть — почти невозможно различить. Все мы в жизни то мужчины, то женщины. То палачи, то жертвы. И вот Хайнер Мюллер был первым, кто так ярко это выявил. Поэтому я рада, что играла Мюллера. До нас Терзопулос уже ставил «Квартет» в Афинах, но там это был уличный спектакль с типичной эстетикой новой драмы — разложение души через разложение тела. С нами же Теодор, слава Богу, поставил по-другому. Я вообще не люблю грязи на сцене, люблю некоторую манерность. Так мы и играли Мюллера — в стилизованных костюмах XVIII века. Но сейчас я бы не стала играть «Квартет» ни в какой эстетике — время ушло. Вся Европа уже это отыграла.
— Вы часто говорите о том, как Европа действует на русского человека. Что, мол, Гоголь поехал туда хохлацким парнем, а вернулся со своей знаменитой прической. Или Любовь Менделеева, про которую Блок записал в дневнике: «Люба вернулась из Парижа в прелестной кофточке!»…
— Но вот ведь и вы вернулись из Парижа в прелестной юбочке. Из Парижа все возвращаются другими. Если ездить и видеть эту архитектуру и культуру, то, при нашей русской способности впитывать и присваивать, можно куда-то вырулить… Расскажу про себя: первый раз (это было в 1977 году, во время гастролей «Таганки») Париж мне сильно прочистил мозги. Меня, когда вернулась в Москву, никто не мог узнать.
— У других актеров «Таганки» тогда тоже «прочистились мозги»?
— Я удивлялась, что они, экономя на еде, покупали то же, что и в Москве, — искали привычное. Средний человек очень консервативен. Он, кстати, часто берет бразды правления. Средние актеры хорошо умеют выживать, а средние зрители хорошо им аплодируют. Мне недавно рассказывали, как один эстрадный певец пригласил на концерт примадонну Большого театра. Она пришла. Концерт показался ей ужасным — решила уйти. Но перед антрактом свет направили на нее, и певец сказал: «Среди нас — великая NN!» Уйти было уже неудобно. Она высидела и второе отделение. В конце певец спустился со сцены и, даря ей цветы, на весь зал сказал (я сейчас изменяю несколько букв): «Ну что, офигела?!»
— Ей не пришло в голову отшвырнуть эти цветы?
— Нет. Он ведь все сделал от души — подарил ей себя и сказал об этом на языке вашей новой драмы. И этот вот средний человек сейчас правит бал во всех сферах. Я тут попала на один фуршет. Никак не могла подойти к столу — эти, назовем их «купцы», держали вилки и ножи, оттопырив локти — чтобы занять побольше места. Они и машины так же водят. Это психология среднего человека.
— Насколько я понимаю, в новом фильме Киры Муратовой вы сыграли именно драму среднего человека — доверчивую богатую даму, обманутую молодым аферистом.
— Мне очень понравился сценарий. Хотя такие бытовые, ординарные характеры я играть не люблю. Но сама Кира — неординарный человек. Правда, когда я приехала в Одессу, то поняла, что ей с профессионалами работать скучно. Ей интересней работать с типажом, но с типажом необычным, вычурным. И тогда я стала работать не по-актерски, а как типаж.
— Но вы же часто повторяете, что не умеете играть себя?
— А я и не играла себя. Я придумала такую рафинированную одесситку, вдову антиквара… Трудность состояла в том, что если у меня была сцена с Ниной Руслановой, то снимали быстро, а если с непрофессионалом, то меня снимали три минуты, а мою партнершу, которая первый раз в жизни стояла перед камерой, — часа четыре. И все это время я должна была ей подыгрывать! Мне это малоинтересно, но это нужно Кире, потому что из-за этого у нее возникает уникальный, ни на кого не похожий киноязык, передающий нелепую провинциальную жизнь, где все — недотепы.