Чтобы углубить свои исследования в этих областях, Сартр решил, что ему и самому понадобится пережить галлюцинации, поэтому он попросил врача Даниэля Лагаша, старого школьного друга, достать ему мескалин, который впервые был синтезирован в 1919 году. В середине века интеллектуалы наперебой стремились заполучить мескалин; кульминацией этой тенденции стал выход в 1953 году книги «Двери восприятия»[31], знаменитого феноменологического исследования Олдоса Хаксли о том, что чувствуешь, рассматривая картины и слушая музыку во время трипа. Один из экзистенциалистов-экспериментаторов 1950 годов, английский писатель Колин Уилсон, описал встречу с первозданным бытием, которая была «похожа на пробуждение в поезде и обнаружение незнакомца с лицом в дюйме от вашего собственного». Задолго до этого Сартр искал собственную встречу с бытием. Доктор Лагаш ввел ему препарат, а затем проследил за трипом, в то время как Сартр, как и положено хорошему феноменологу, наблюдал за происходящим изнутри и делал записи.
Результаты оказались катастрофическими. Если у Хаксли наркотическое приключение было мистическим и экстатическим, а один из ассистентов доктора Лагаша наслаждался прогулками по воображаемым лугам с экзотическими танцовщицами, то мозг Сартра изверг из себя адскую кучу-малу из змей, рыб, стервятников, жаб, жуков и ракообразных. Хуже того, они отказывались уходить. В течение нескольких месяцев похожие на лобстеров существа следовали за ним прямо из поля зрения, а фасады домов смотрели на него человеческими глазами.
Сартр нечасто вспоминал этот опыт в своих исследованиях воображения — возможно, потому, что опасался сойти с ума. Однако он использовал его в других произведениях, включая рассказ 1937 года «Комната»[32] и более позднюю пьесу 1959 года «Затворники Альтоны»[33], в которой молодые люди находятся в осаде мнимых монстров, а также полувыдуманное произведение 1938 года под названием «Еда». В последнем использовались как мескалиновые образы, так и поездка в Италию в 1936 году. Рассказчик, гуляя в одиночестве по Неаполю в очень жаркий день, наблюдает ужасные вещи: ребенок на костылях выбирает из сточной канавы ломтик арбуза, кишащий мухами, и съедает его. Через открытый дверной проем он видит мужчину, стоящего на коленях рядом с маленькой девочкой. Когда она говорит: «Папа, мой папа», тот вгрызается ей в ягодицу, словно в буханку хлеба. Рассказчика Сартра одолевает тошнота — но вместе с ней приходит озарение: ничто в мире не происходит по необходимости. Все «условно», и все могло бы произойти по-другому. Это откровение приводит его в ужас.
Озарение Сартра по поводу «случайного», должно быть, пришло раньше, поскольку он уже некоторое время собирал о нем заметки — сначала в пустых тетрадях, которые, по его словам, он случайно нашел в вагоне метро и на обложке которых была реклама «Midi Suppositories». В Берлине эти заметки превратились в черновик романа с рабочим названием «Меланхолия». Он, в свою очередь, стал романом, с которым я столкнулась, когда мне было шестнадцать лет: «Тошнота»[34], история писателя Антуана Рокантена и его скитаний по Бувилю.
Изначально Рокантен приехал в этот скучный приморский городок, чтобы изучать жизнь придворного XVIII века, маркиза де Рольбона, чьи документы хранятся в местной библиотеке. Карьера де Рольбона состояла из череды безумных приключений и стала бы подарком для любого биографа, вот только Рокантен все никак не мог найти способ их описать. Он понял, что жизнь совсем не похожа на эти бравые истории, а фальсифицировать реальность он не хочет. По сути, это сам Рокантен сбился с пути. Лишенный рутины и семьи, придающих структуру жизни большинства людей, он проводил свои дни в библиотеке, бродил по городу, пил пиво в кафе, где на проигрывателе играл регтайм. Он наблюдал за горожанами, которые занимались своими обыденными мещанскими делами. Жизнь казалась ему комком бесформенного теста, который характеризуется лишь случайностью, а не необходимостью. Это осознание приходило регулярно, как волны, и каждый раз наполняло Рокантена тошнотой, которая, казалось, связывалась с окружающим миром. Вот он берет камешек, чтобы бросить его в море, но в руке тот ощущается как отвратительная шарообразная масса. Он входит в комнату, и дверная ручка превращается в странный комок. В кафе его привычный пивной бокал со скошенными краями и ярким гербом пивовара выглядит ужасно и неприятно. Он пытался феноменологически зафиксировать эти переживания в дневнике: «Я должен рассказать, как я вижу этот стол, улицу, людей, свою пачку табака, поскольку именно эти вещи изменились».
В конце концов, глядя на «вареную кожу» каштана в местном парке и снова ощущая тошноту, Рокантен понимает, что его беспокоит не просто дерево, но бытие дерева. Это то, как оно, необъяснимо и бессмысленно, просто сидит, не желая обрести смысл или успокоиться. Вот что такое случайность: беспорядочное, возмутительное присутствие вещей. Рокантен понимает, что больше не может смотреть на мир как раньше и что ему никогда не завершить биографию де Рольбона, потому что он не может писать приключенческие истории. На данный момент он вообще ничего не может:
Я опустился на скамейку, ошеломленный, потрясенный этим изобилием существ без причины: цветение, цветение повсюду, мои уши гудели от существования, сама моя плоть пульсировала и раскрывалась, отдаваясь всеобщему цветению.
Когда в его любимом кафе звучит запись женщины (вероятно, Софи Такер), исполняющей меланхоличный блюзовый номер под названием Some of These Days, у него случались моменты передышки. Песня начинается с нежного фортепианного вступления, которое переходит в теплый голос певицы; и в течение следующих нескольких минут в мире Рокантена все было в порядке. Каждая нота ведет к следующей, каждая на своем месте. В песне есть смысл, поэтому она наделяет смыслом и существование Рокентена. Все выверено и плавно: когда он подносит бокал к губам, тот движется по легкой дуге, и он может не расплескав поставить его на место. Его движения плавны, как у спортсмена или музыканта, — пока не закончится песня и все снова не разлетится на куски.
Роман заканчивается тем, что Рокантен находит выход через это видение искусства как источника необходимости. Он решает уехать в Париж, чтобы написать не биографию, а книгу другого рода, которая будет «красивой и твердой, как сталь, и заставит людей стыдиться своего существования». Позднее Сартр посчитал, что это решение было слишком простым: способно ли искусство действительно спасти нас от хаоса жизни? Но именно оно дало Рокантену возможность сдвинуться с мертвой точки в том, что иначе могло бы стать бесконечным, неразрешенным романом, «цветущим, цветущим» во всех направлениях. Как мы увидим позже, любое средство, позволившее Сартру закончить книгу, заслуживает аплодисментов.
Сартр включил в свое произведение многое из собственной жизни и опыта: приморский городок в несезон, галлюцинации, случайности. Даже одержимость каштановым деревом была личной: в его произведениях много деревьев. В автобиографии он вспоминал, как в детстве его напугала страшилка: прикованная к постели тяжелой болезнью молодая женщина вдруг вскрикивает, показывает из окна на каштановое дерево, а затем падает замертво на подушку. В рассказе самого Сартра «Детство хозяина»[35] главный герой Люсьен приходит в ужас от каштанового дерева, которое не реагирует, когда он его пинает. Позже Сартр рассказывал своему другу Джону Джерасси, что его квартира в Берлине выходила окнами на прекрасное большое дерево — не каштан, но похожее на него в достаточной степени, чтобы деревья Гавра то и дело всплывали у него в памяти.
Деревья много значили для Сартра: бытие, тайна, физический мир, случайность. Они также были удобной точкой для феноменологического описания. В автобиографии он цитирует слова, сказанные ему однажды бабушкой: «Мало того, что у тебя есть глаза — ты должен научиться ими пользоваться. Знаешь, что Флобер сделал с молодым Мопассаном? Он усадил его перед деревом и дал ему два часа, чтобы описать его». Это верно: Флобер, очевидно, действительно велел Мопассану рассматривать вещи «долго и внимательно», сказав:
Во всем есть неизученная часть, потому что мы привыкли помнить всякий раз, когда мы смотрим, что люди до нас думали о том, что мы рассматриваем. Даже в самой тривиальной вещи есть доля неизведанного. Мы должны ее найти. Чтобы описать пылающий огонь или дерево на равнине, мы должны оставаться перед этим огнем или деревом до тех пор, пока они не перестанут напоминать нам любое другое дерево или любой другой огонь.
Флобер говорил о литературном мастерстве, но он мог бы говорить и о феноменологическом методе, который в точности следует этому процессу. С помощью эпохé сперва отбрасываются второстепенные понятия или общепринятые идеи, а затем описывается вещь — такая, какой она непосредственно предстает перед нами. Для Гуссерля эта способность описывать феномен без влияния чужих теорий означает освобождение философа.
Связь между описанием и освобождением восхищала Сартра. Писатель — это человек, который описывает, и, следовательно, человек свободный — ведь человек, который может точно описать то, что он переживает, обладает некоторым контролем над этими событиями. Сартр снова и снова исследовал эту связь между писательством и свободой в своих работах. Когда я впервые прочитала «Тошноту», именно в этом была часть ее привлекательности для меня. Я тоже хотела иметь возможность видеть вещи целиком, переживать их, писать о них — и обрести свободу. Именно так я пришла к тому, чтобы стоять в парке, пытаясь увидеть Бытие дерева, и так я пришла к изучению философии.
В «Тошноте» искусство приносит освобождение, потому что оно фиксирует вещи такими, какие они есть, и придает им внутреннюю необходимость. Они больше не тошнотворны: в них есть смысл. Джазовая песня Р