окантена — образец для этого процесса. Собственно, в своих воспоминаниях де Бовуар пишет, что Сартру пришла в голову эта идея во время просмотра фильма, а не прослушивания музыки. Они были заядлыми киноманами и особенно любили комедии Чарли Чаплина и Бастера Китона, которые снимали фильмы, наполненные балетной грацией, утонченные, как сама музыка. Мне нравится думать, что философское прозрение Сартра о необходимости и освобождении в творчестве могло прийти к нему благодаря Маленькому Бродяге.
Сартр опирался на собственный опыт и в отношении другой стороны одержимости Рокантена: его ужас перед всем мясистым, липким или склизким. В какой-то момент Рокантен чувствует омерзение даже от слюны внутри собственного рта, от своих губ и тела в целом — «мокрых от существования». В книге «Бытие и ничто», опубликованной в 1943 году, Сартр посвятил немало страниц физическому качеству viscosité, или le visqueux — «вязкость» или «клейкая слизь». Он писал о том, как мед растекается, когда его льют из ложки, и вспоминал (с содроганием) «влажное женственное посасывание», происходящее, когда липкая субстанция прилипает к пальцам. Сартру, я подозреваю, не понравились бы ни фейсхаггер из фильма Ридли Скотта «Чужой», ни студенистая «обнимательная губка» из романа Филипа К. Дика «Лейте мои слезы, сказал полицейский», которая убивает именно так, как предполагает ее название, ни чудище Бейген из «Пера Гюнта» Ибсена, «склизкое, мутное» существо без определенной формы. Еще меньше ему понравилась бы встреча с формой жизни, мелькающей в конце «Машины времени» Г. Уэллса, — барахтающимся на пляже сгустком с извивающимися щупальцами. Ужас Сартра перед такими вещами буквально осязаем. Он так много использовал этот образ, что, если в философском тексте появляется вязкая лужа или брызги чего-либо — можно не сомневаться, что этот текст принадлежит Сартру. (Хотя Габриэль Марсель претендовал на то, что именно он впервые подал Сартру идею написать об этом в философском ключе.) Вязкость — это способ Сартра выразить ужас случайности. Она вызывает в памяти то, что он называл «фактичностью», то есть все, что затягивает нас в ситуацию и мешает свободному полету.
Талант Сартра сочетать личные интуитивные реакции с философскими рассуждениями он воспитывал в себе сознательно. Иногда это требовало работы. В интервью 1972 года он признался, что сам никогда стихийно не испытывал тошноты перед лицом случайности. Другой собеседник усомнился в этом, сообщив, что однажды видел, как Сартр с отвращением смотрел на водоросли в воде. Разве это не «тошнота»? Возможно, истина заключалась в том, что Сартр смотрел на водоросли специально для того, чтобы вызвать в себе это чувство и понаблюдать, на что оно похоже.
Сартр черпал свои идеи из жизни, но и прочитанное в книгах тоже находило свое отражение в его мысли. В «Тошноте» нетрудно заметить влияние Хайдеггера, хотя, возможно, навеянное не «Бытием и временем», которое Сартр тогда детально не читал. Темы «Тошноты» гораздо ближе к темам лекции Хайдеггера 1929 года «Что такое метафизика?» — ничто, бытие и «настроение», раскрывающее суть вещей. Это была та самая лекция, которую, по словам де Бовуар, они прочли, но так и не поняли.
Меня также поразило сходство «Тошноты» с другой работой — с эссе Эммануэля Левинаса «De l’évasion» («О побеге»), опубликованном в «Recherches philosophiques» в 1935 году, когда Сартр работал над своими черновиками. Там Левинас описывает ощущения, возникающие при бессоннице или физической тошноте, в частности, гнетущее чувство, что что-то тянет вас вниз и держит в плену — тяжелое, твердое, и неопределенное «бытие». Левинас называет это чувство тяжелого, плотного бытия «il y a», или «есть». Позже он сравнит его с грохочущим, рокочущим шумом, который вы слышите, прикладывая к уху ракушку, или когда в детстве лежите в пустой комнате и не можете заснуть. Это ощущение «будто пустота чем-то заполнена, как будто тишина — это шум». Это кошмарное ощущение полного наполнения, не оставляющее места для мыслей — никакой внутренней пещеры. В книге «От существования к существующему» 1947 года Левинас описал это как состояние, когда существа предстают перед нами, «как будто они больше не образуют мир», то есть лишены своей хайдеггеровской сети целей и вовлеченности. Наша естественная реакция — желание сбежать от всего этого, и мы видим спасение во всем, что восстанавливает чувство структуры и формы. Это может быть искусство, музыка или общение с другим человеком.
Я не слышала ни одного обвинения в том, что Сартр украл это у Левинаса или даже что он читал это эссе, хотя это любопытное сходство заметили многие. Вероятнее всего, оба мыслителя развивали свои идеи в ответ на построения Гуссерля и Хайдеггера. Сартр забросил «Бытие и время», убедившись в Берлине, что одновременное чтение Гуссерля и Хайдеггера — слишком большая нагрузка для мозга. Но в более поздние годы он нашел свой путь к Хайдеггеру, тогда как Левинас пошел другим путем, отказавшись от восхищения своим бывшим наставником вследствие его политического выбора. Левинас, в отличие от Хайдеггера, пришел к мнению, что люди никогда не должны принимать грубое бытие таким, какое оно есть. Мы становимся цивилизованными, спасаясь от груза, наваливающегося на нас в кошмарах, а не впитывая его.
Иногда при чтении Сартра возникает ощущение, что он и правда заимствовал чужие идеи и даже банально их крал, но они так органично вписывались в его собственное мышление и видение, что в итоге произведение получалось совершенно оригинальным. Он писал в состоянии предельной концентрации, идеальной для возникновения озарений. Его метод был лучше всего изложен в одном из ранних писем, которое он написал в 1926 году своей тогдашней подруге Симоне Жолливе, посоветовав ей, как писать. «Сосредоточьтесь на образе, — говорил он, — пока не почувствуете вздутие, похожее на пузырь, а также своего рода направление, указанное вам. Это и есть ваша идея; после этого уже можно уточнить ее и записать».
По сути, это был феноменологический подход — по крайней мере, его крайне пестрая версия, поскольку Гуссерль, вероятно, не одобрил бы слабость Сартра к притчам и метафорам. Если Хайдеггер превратил гуссерлевскую феноменологию в своего рода поэзию, то Сартр и де Бовуар превратили еще в художественную литературу, а значит, сделали понятной дилетантам. В своей лекции 1945 года «Роман и метафизика» Бовуар заметила, что романы феноменологов не так скучны, как романы некоторых других философов, потому что они описывают, а не разъясняют или расставляют все по полочкам. Феноменологи ведут нас к «самим вещам». Можно сказать, что они следуют творческой мантре «не рассказывай, а показывай».
Проза Сартра не всегда блистательна — как и проза де Бовуар, хотя в лучшие годы она была более искусным писателем, чем Жан-Поль. Она больше заботилась о сюжете и языке, легче подчиняла сырые идеи игре характеров и событий. Де Бовуар также умела заметить, где ошибался Сартр. В середине 1930-х годов, когда он мучился с редактированием рукописи «Меланхолии», она читала его черновики и убеждала добавить немного саспенса, который так нравился им в фильмах и детективных историях. Сартр послушался. Этот принцип он также перенял как собственный, заметив в одном из интервью, что пытался сделать книгу расследованием, в котором подсказки ведут читателя к виновнику — который оказался (и это небольшой спойлер) «случайностью».
Он упорно правил рукопись и продолжал работать, пока ее отвергали различные издательства. В конце концов он нашел своего издателя в Gallimard, который оставался верен ему до конца. Гастон Галлимар, однако, сам написал Сартру письмо, в котором предложил ему придумать название получше. «Меланхолия» было недостаточно коммерческим. Сартр предложил альтернативные варианты. Может быть, «Фактум о случайности»? (Так назывались его первые заметки к книге в 1932 г.) Или «Эссе об одиночестве ума»? Когда Галлимар отклонил эти варианты, Сартр предложил новый: «Необычайные приключения Антуана Рокантена», которые должны были быть объединены с подзаголовком, кропотливо объясняющим шутку об отсутствии этих самых приключений.
В конце концов Галлимар сам предложил простое и яркое название: «Тошнота». Книга вышла в апреле 1938 года и была хорошо принята критиками, одним из которых был Альбер Камю. Она дала Сартру имя.
Тем временем Симона де Бовуар тоже начала создавать наброски своего первого романа, который опубликовали только в 1943 году: L’invitée, или «Гостья». В его основу она положила недавний роман на троих между собой, Сартром и одной из своих бывших студенток, Ольгой Косакевич. В реальности это был непростой любовный треугольник, в который попадали все новые и новые люди, пока он не превратился в любовный пятиугольник и в конце концов не распался. К тому времени, когда все закончилось, Ольга была замужем за бывшим студентом Сартра Жаком-Лораном Бо, Сартр спал с сестрой Ольги Вандой, а де Бовуар взяла перерыв и зализывала раны — чтобы затем начать долгий, тайный роман с самим Бо. В романе де Бовуар убрала несколько деталей, но добавила философский аспект, а также мелодраматический финал с убийством. Сартр также позже изобразил те же события в виде одной из нескольких повествовательных нитей в первом томе своей серии «Дороги свободы»[36].
Отличия между их романами показывают разницу в их философских и личных интересах. Произведение Сартра было масштабным исследованием свободы, в котором любовная интрига занимает место среди других нитей. Бовуар интересовали связывающие людей властные линии желания, наблюдения, ревности и контроля. Она больше концентрировалась на центральных персонажах и превосходно исследовала, как эмоции и переживания находят отражение в теле, например, в болезни или странных ощущениях, как в случае, когда голова главной героини тяжелеет, когда она пытается заставить себя чувствовать то, чего не чувствует. Бовуар получила за эти части похвалу от Мориса Мерло-Понти, который специализировался на феноменологии воплощения и восприятия. Он открыл свое эссе 1945 года «Метафизика и роман» диалогом, процитированным из «Гостьи»