свою защиту, да и адвокат его ненамного лучше. Внимание суда переключается с самого убийства на очевидное отсутствие у Мерсо угрызений совести по этому поводу или вообще адекватной эмоциональной реакции на что-либо, включая недавнюю смерть матери. Его признают виновным и приговаривают к гильотине: убийство столь же бесчеловечное и хладнокровное, как и преступление самого Мерсо, хотя судье на это никто не указывает. Роман заканчивается тем, что Мерсо сидит в камере в ожидании смерти. Ему страшно, но он находит странное утешение, глядя на небо и открывая себя «нежному безразличию мира».
Может показаться странным, что человек, которого де Бовуар описывает как теплого, веселого и невероятно эмоционального, смог так хорошо написать о герое, который является безразличным пустым местом — или, по крайней мере, неспособен выражать эмоции так, как этого ожидает общество. Нетрудно найти возможные причины в его биографии: бессмысленная смерть отца, его собственная хроническая болезнь и разобщенность всей семьи. Однако в романе также отражен опыт Франции военного времени в целом: снова эта внешне спокойная гладь, под которой таится бездна.
В том же 1942 году, когда был опубликован «Посторонний», Камю продолжил развивать свои идеи в «Мифе о Сизифе». Эта работа тоже была короткой, хотя, не откажись Камю от главы о Франце Кафке в угоду антисемитской цензуре, она могла бы быть и длиннее. Подобно Сартру и многим другим, Камю научился идти на компромиссы. Позже, в предисловии к английскому переводу 1955 года, он заметит, что «Сизиф» во многом обязан тому открытию, которое он совершил во время оккупации: «Даже в рамках нигилизма можно найти выход за его пределы».
Название книги отсылает к истории из «Одиссеи» Гомера. Царь Сизиф, надменно бросивший вызов богам, был наказан тем, что должен был бесконечно катить валун вверх по склону. Каждый раз, когда он приближался к вершине, валун выскальзывал из его рук и катился вниз, так что ему приходилось возвращаться и начинать все заново. Камю задается вопросом: как следует реагировать, если жизнь окажется такой же тщетной, как труд Сизифа?
Как и Сартр в «Тошноте», он указывает на тот факт, что мы чаще всего не видим фундаментальной проблемы жизни, потому что ни на секунду не останавливаемся для размышления. Мы встаем, идем на работу, работаем, едим, работаем, идем на работу, спим. Но иногда происходит сбой, момент в духе Чэндоса[51], когда ритм сбивается и возникает вопрос целеполагания. В такие моменты мы испытываем «усталость с оттенком изумления», сталкиваясь с самым главным вопросом: зачем мы вообще живем?
В некотором смысле это вариант хайдеггеровского вопроса о бытии в исполнении Камю. Хайдеггер считал, что сомнительность существования вырисовывается, когда ломается молоток; Камю предполагал, что такие же нелепые проколы в повседневных делах позволяют нам задать самый главный вопрос в жизни. Так же, как и Хайдеггер, он считал, что ответ на этот вопрос должен быть получен в виде решения, а не утверждения: по Камю, нам решать, сдаться или продолжать. Если мы продолжаем идти, то должны принять тот факт, что в том, что мы делаем, нет никакого конечного смысла. Камю завершает свою книгу тем, что Сизиф возобновляет свою бесконечную работу, смирившись с ее бессмысленностью: «Сизифа следует представлять себе счастливым».
Основным источником вдохновения для Камю в этом случае был не Хайдеггер, а Кьеркегор, особенно в сочинении 1843 года «Страх и трепет»[52]. В нем тоже использовалась история, освещающая «абсурд»: Кьеркегор выбрал библейскую историю, в которой Бог приказывает Аврааму принести в жертву своего любимого сына Исаака вместо принятых козла или овцы. К удивлению Бога, Авраам идет к месту жертвоприношения вместе с Исааком, не жалуясь на свою участь. В последний момент Бог приказывает ему одуматься, и Авраам с Исааком возвращаются домой. Кьеркегора поражает не послушание и не избавление, а то, как Авраам и Исаак, похоже, смогли вернуться к прежнему образу жизни. Они были вынуждены полностью покинуть сферу обычной человечности и семейных отношений, но каким-то образом Авраам оставался уверен в своей любви к сыну. Для Кьеркегора эта история символизирует необходимость невозможного прыжка веры, чтобы продолжить жизнь после того, как в ней обнаруживается нехватка. Как он писал, Авраам «отрекся от всего безгранично, а затем принял все обратно, опираясь на силу абсурда». Именно это, по мнению Камю, нужно было сделать его читателям, но теперь уже без божественного вмешательства. Здесь также можно увидеть ассоциации с жизнью в оккупированной Франции. Все было подорвано, все потеряно — и все же кажется, что нечто по-прежнему есть. Это смысл, который исчез. Как жить без смысла? Ответ, предложенный Камю и Кьеркегором, похож на девиз с британского агитплаката: Keep Calm and Carry On[53].
«Абсурды» Камю долгое время пользовались популярностью, хотя третий из этой троицы сегодня не так известен: это «Калигула», пьеса, воссоздающая рассказ Светония о развращенном императоре I века, который олицетворяет предельную точку свободы и бессмысленности. Бестселлерами оставались «Посторонний» и «Миф о Сизифе», привлекавшие читателей на протяжении многих последующих поколений — в том числе и тех, кто не испытывал ничего более невыносимого, чем разочарование в обыденной жизни. Я и сама прочитала эти книги примерно тогда же, когда и «Тошноту» Сартра, хотя я чувствовала себя скорее болезненным Рокантеном, чем холодным пустым Мерсо.
Чего я не понимала — так это важных философских расхождений между идеями Камю и Сартра. Как бы ни нравился им лично Камю, ни Сартр, ни де Бовуар не приняли его концепцию абсурда. Для них жизнь не абсурдна, даже если рассматривать ее в космических масштабах, а утверждая, что она такова, они ничего не выигрывают. Жизнь для них не лишена подлинного смысла, хотя для каждого человека смысл проявляется по-разному.
Как утверждал Сартр в 1943 году в своей рецензии на «Постороннего», основные феноменологические принципы показывают, что опыт приходит к нам уже наполненный смыслом. Фортепианная соната — это меланхоличный рассказ о тоске. Если я смотрю футбольный матч, я вижу футбольный матч, а не бессмысленную сцену, в которой несколько человек бегают вокруг и по очереди прикладывают свои нижние конечности к сферическому объекту. Если я вижу последнее, то я не смотрю какую-то более существенную, более истинную версию футбола; я вообще не футбол смотрю.
Сартр хорошо знал, как мы можем потерять представление о смысле вещей. Если я расстроен тем, как играет моя команда, или переживаю кризис в понимании мира в целом, я могу растерянно уставиться на игроков, как будто они действительно группа случайных бегающих по полю людей. В «Тошноте» много таких моментов, когда Рокантен оказывается в недоумении от дверной ручки или пивного бокала. Но для Сартра, в отличие от Камю, такие коллапсы свидетельствуют о патологии: это сбои интенциональности, а не проблески великой истины. Поэтому Сартр написал в своей рецензии на «Постороннего», что Камю «претендует на то, чтобы передать сырой опыт, но при этом лукаво отсеивает все значимые связи, которые являются частью этого опыта». Камю, по его словам, находился под слишком сильным влиянием Дэвида Юма, который «объявил, что все, что он может найти в опыте, — это отдельные впечатления». Сартр считает, что жизнь выглядит подобным образом только тогда, когда что-то пошло не так.
Для Сартра пробужденный индивид — это не Рокантен, застывший перед объектами в кафе и парках, и не Сизиф, катящий камень по склону горы с фальшивой жизнерадостностью белящего забор Тома Сойера. Это человек, который занимается чем-то целенаправленно, в полной уверенности, что это что-то значит. Именно такой человек по-настоящему свободен.
Свобода оставалась главной темой философии Сартра, и прежде всего — и это не случайно — в период, когда Франция свободной не была. Она занимает центральное место почти во всем его творчестве того периода: «Мухи» (пьеса, репетиция которой шла, когда он встретил Камю), «Дороги свободы», многочисленные эссе и лекции и, прежде всего, его главный труд «Бытие и ничто», разработанный им в результате многолетних записей и опубликованный в июне 1943 года. Кажется необычным, что 665-страничный том, посвященный преимущественно свободе, мог выйти в разгар деспотического правления, не вызвав у цензоров подозрений, но именно так и произошло. Возможно, их бдительность усыпило название книги.
Это название, конечно же, было кивком в сторону книги Хайдеггера «Бытие и время», которую «Бытие и ничто» напоминает по размеру и тяжести. (Американский рецензент Уильям Барретт назвал изданную версию объемом почти 700 страниц «черновиком для хорошей книги в 300 страниц».) Тем не менее это обширная и вдохновляющая на размышления работа. Она сочетает в себе прочтение Сартром Гуссерля, Хайдеггера, Гегеля и Кьеркегора с обилием историй и примеров, часто основанных на реальных случаях из жизни с участием Симоны де Бовуар, Ольги Косакевич и других. В книге присутствует настроение Парижа военного времени, мини-сцены в барах и кафе, на парижских площадях и в садах, на лестницах захудалых отелей. В атмосфере часто чувствуется напряжение, желание или недоверие между людьми. Многие ключевые эпизоды могли бы стать сценами фильмов в жанре нуар или французской новой волны.
У «Бытия и ничто» есть и еще кое-что общее с «Бытием и временем»: оно не закончено. Оба произведения заканчиваются обещанием второй части, которая завершит аргументацию книги. Хайдеггер обещает продемонстрировать свой конечный тезис: смысл бытия — это время. Сартр обещает заложить основу для экзистенциалистской этики. Обещания ни тот, ни другой не выполняют. Что мы действительно обнаруживаем в «Бытии и ничто» — так это расширенное исследование человеческой свободы, точно разработанное на основе простого видения. Сартр утверждает, что свобода пугает, но неизбежна, потому что мы и есть она.