К моменту написания этих работ Мерло-Понти доводит свое желание описать опыт до границ того, что может передать язык. Как и в случае с поздним Гуссерлем, или Хайдеггером, или Сартром в его книге о Флобере, мы видим философа, отплывающего так далеко от берега, что мы едва можем угнаться. Эммануэль Левинас тоже уходил на задворки, в конце концов становясь непонятным для всех, кроме самых терпеливых посвященных.
Мерло-Понти, погружаясь в таинственное, все ближе подходит к основам жизни: к акту поднятия стакана и питья или к покачиванию ветки, когда птица улетает. Вот что его удивляет, и для него не может быть и речи о том, чтобы отмахнуться от этой загадки, «решив» ее. Задача философа состоит не в том, чтобы свести таинственное к четкому набору понятий или смотреть на него в благоговейном молчании. Она заключается в том, чтобы следовать первому феноменологическому императиву: идти к самим вещам, чтобы описать их, пытаясь «строго выразить словами то, что обычно не выражается словами, то, что считается невыразимым». Такая философия может рассматриваться как форма искусства — способ делать то, что, по мнению Мерло-Понти, делал Сезанн в своих картинах повседневных предметов и сцен: брать мир, обновлять его и возвращать почти без изменений, не считая того, что теперь он был замечен. Как он написал о Сезанне в прекрасном эссе: «Для этого художника возможна только одна эмоция — чувство странного, и только одна лирика — лирика постоянного возрождения существования». В другом эссе он пишет о том, как писатель эпохи Возрождения Мишель де Монтень положил в основу человеческого существования «не самоудовлетворенное понимание, а сознание, пораженное самим собой». То же самое можно сказать и о самом Мерло-Понти.
Когда в 1952 году Мерло-Понти стал главой философского факультета Коллеж де Франс, журналист L’aurore использовал этот случай, чтобы высмеять экзистенциализм, намекнув на его популярность в джаз-клубах: «Это всего лишь способ танцевать буги-вуги мозгами». Как оказалось, у Мерло-Понти тоже было чутье на буги-вуги. Будучи самым академически выдающимся из мыслителей Левого берега, он также был их лучшим танцором: Борис Виан и Жюльетта Греко отмечали его талант.
Движения Мерло-Понти в стиле джайв и свинг прекрасно сочетались с общей городской манерой поведения и совершенной непринужденностью в компании. Он предпочитал хорошую, но не кричащую одежду; любил английские костюмы за их высокое качество. Много работал, но каждый день посещал кафе района Сен-Жермен-де-Пре неподалеку от дома и регулярно заходил туда выпить утренний кофе — обычно к обеду, так как не любил рано вставать.
Свою ночную жизнь он совмещал с семейными обязанностями, причем его домашний распорядок сильно отличался от распорядка Сартра или Бовуар. У него была единственная дочь, Марианна Мерло-Понти, которая сейчас с нежностью вспоминает, как он играл, смеялся или корчил смешные рожицы, чтобы развлечь ее в детстве. Иногда было трудно быть дочерью философа: она вспоминает, как обидно было, когда спустя годы, после устного проваленного экзамена, учитель сказал ей: «Вы же понимаете, что об этом вопросе писал некто Мерло-Понти?» Философия никогда не была ее любимым предметом, но когда ей приходилось пересдавать экзамены, то он терпеливо помогал ей и подписывал экземпляры своих книг «Марианне, своему любимому философу». По ее словам, он казался более живым, чем другие философы, — более энергичным, — но это потому, что философия и жизнь были для него одним и тем же.
В отличие от Сартра, склонного к прямоте и откровенности, Мерло-Понти никогда не утрачивал способности к игре. Его самообладание и умение улыбаться при самых серьезных событиях могли обескураживать, как обнаружила Симона де Бовуар, но это было и привлекательно. Мерло-Понти знал о своей привлекательности и был известным кокетником. Иногда он выходил за рамки флирта. Согласно сплетням, переданным Сартром в письме к Бовуар, после большого количества выпитого он мог решиться попытать счастья с несколькими женщинами за один вечер. Сартр заметил, что они часто отказывали ему — «не то чтобы он им не нравился, просто слишком спешил».
Хотя его брак оставался нерушимым, у него был серьезный роман по крайней мере с одной другой женщиной: Соней Браунелл, впоследствии женой Джорджа Оруэлла. Они познакомились в 1946 году, когда Соня хотела заказать у него статью для культурного обозрения Сирила Коннолли Horizon, где работала помощником редактора. Они писали друг другу легкомысленные письма, а затем начали свой роман в День подарков, на следующий день после Рождества 1947 года, когда Мерло-Понти отправился в Лондон, чтобы провести с ней неделю. Это время прошло не совсем гладко. Соня была непостоянной, угрюмой и вспыльчивой; ее необузданные эмоции, вероятно, сначала понравились Мерло-Понти; возможно, она даже напомнила ему его эмоциональную давнюю подругу Элизабет Ле Койн. Но его письма показывают, что он перешел от недоумения к явному похолоданию. В конце концов роман закончился, когда Соня однажды приехала в Париж, ожидая встретить его, но вместо этого обнаружила в отеле вежливую записку от его жены Сюзанны, сообщавшую ей, что ее муж уехал на юг Франции. Вскоре после этого, 13 октября 1949 года, Соня вышла замуж за тяжело больного Джорджа Оруэлла.
Еще до начала тех отношений Мерло-Понти подумывал о переезде в Англию и просил своего друга А. Дж. Айера помочь ему получить должность в Университетском колледже Лондона. Этого так и не произошло. Но страна ему понравилась, он хорошо говорил и писал по-английски — хотя после того, как написал свое первое английское письмо Соне, они перешли на французский, которым она владела более свободно. Он практиковал английский, заполняя анкеты в Meet Yourself as You Really Are, чудаковатой книге самопомощи, составленной в 1936 году принцем Леопольдом Левенштейном-Вертхайм-Фройденбергом и романистом Уильямом Герхарди. Книга затронула интерес Мерло-Понти к психологии: она была призвана «просветить» характер читателя с помощью гипертекстуальной массы вопросов, через которые можно было пройти разными путями в зависимости от своих ответов. Поскольку Герхарди был весьма самобытным писателем, вопросы книги иногда довольно странные: «Пугают ли вас фильмы с Микки Маусом или другие мультфильмы подобного рода?» «Было ли у вас когда-нибудь ощущение, что мир вокруг вас вдруг стал нереальным и похожим на сон? Пока не отвечайте. Ощущения трудно описать. Они очень сложные, но самое характерное в них — это жуткое ощущение потери своей идентичности».
На деле Мерло-Понти был почти уникален в среде экзистенциалистов тем, что не испытывал подобных приступов беспокойства или тревоги. Это было важным отличием между ним и невротиком Сартром. Мерло-Понти не преследовали омары, он не боялся каштановых деревьев, его не преследовала мысль о том, что другие люди смотрят на него и фиксируют на нем свой осуждающий взгляд. Скорее, для него чужой взгляд и тот факт, что на нас обращают внимание, как раз и вплетают нас в мир и придают нам человечность. Сартр признавал это переплетение, он также признавал важность тела, но все это, похоже, заставляло его нервничать. В работах Сартра постоянно идет какая-то борьба — против фактичности, против того, чтобы его поглотил зыбучий песок Бытия, и против власти Другого. Мерло-Понти не ведет такой борьбы и, кажется, не боится раствориться в Другом словно в киселе или паре. В «Видимом и невидимом» он дает нам весьма отличные от сартровских описания эротических контактов, описывая, как одно тело обнимает другое, «неустанно формируя руками странную статую, которая, в свою очередь, отдает все, что получает; тело теряется вне мира и его целей, очарованное уникальным занятием — парить в Бытии с другой жизнью».
Сартр однажды заметил, говоря о разногласиях, возникших между ними по поводу Гуссерля в 1941 году: «Мы с удивлением обнаружили, что наши конфликты порой проистекали из нашего детства или восходили к элементарным различиям наших организмов». Мерло-Понти также сказал в одном из интервью, что работы Сартра казались ему странными не из-за философских различий, а из-за определенного «реестра чувств», который он не мог разделить, особенно в «Тошноте». Их различия были связаны с темпераментом и с тем, как они воспринимали мир.
Они также различались в целях. Когда Сартр пишет о теле или других аспектах опыта, он, как правило, делает это для того, чтобы донести другую мысль. Он мастерски передает грацию официанта в кафе, скользящего между столиками, наклоняющегося под нужным углом, управляющего подносом с напитками в воздухе на кончиках пальцев, — но все это он делает для иллюстрации своих идей о недобросовестности. Когда же Мерло-Понти пишет об искусном и грациозном движении, он имеет в виду само движение. Это то, что он хочет понять.
У Мерло-Понти еще меньше общего с Хайдеггером, если не считать того, что они ставят во главу угла бытие-в-мире. Хайдеггер подмечает ряд телесных переживаний, таких как забивание гвоздя, но ему нечего сказать о других видах физических ощущений в теле Dasein. Он вообще избегает двусмысленных сфер. Он утверждает, что смысл бытия Dasein лежит во времени, но при этом избегает темы развития вообще. Он не говорит нам, может ли существовать детское Dasein, только что открывшее свой первый «просвет», или Dasein с прогрессирующей болезнью Альцгеймера, от которого лес «уходит». Животных он отбрасывает как неинтересных существ, которые не могут создать собственный «мир» или имеют лишь обедненный мир. Исследователь Хайдеггера Ричард Полт перечислил целый ряд вопросов, которые Хайдеггер не задает: «Как развивалось Dasein? Когда плод или новорожденный входит в состояние Dasein? Какие условия необходимы в мозге для того, чтобы Dasein имело место? Могут ли другие виды быть Dasein? Можно ли создать искусственное Dasein с помощью компьютера?» Хайдеггер избегает этих двусмысленных зон, потому что считает их «онтическими» вопросами, достойными рассмотрения такими дисциплинами, как психология, биология и антропология, — не благородной философией.