piano, pianissimo или fortissimo, ощущение должно быть приблизительно одинаковое: не поверхностное «шлепанье» по клавиатуре, а погружение, движение «от себя».
Эти две восьмые (прим. 83) не надо воспринимать слишком «затактно». Все, что мы играем, всегда должно ощущаться как линия, чтобы я чувствовал, куда она идет, с чем связан тот или иной звук.
Исполнитель может облегчать изложение в тех случаях, когда это не отражается на характере музыки; в имеющейся здесь фигурке шестнадцатых (прим. 84) первые два звука лучше брать левой рукой.
Мелодический голос на фоне шестнадцатых (прим. 85) не надо «толкать» три раза: важен первый звук, а потом пусть останется только как бы впечатление от него (не должны быть видны кирпичи, из которых слагается здание).
Когда в начале второй темы (прим. 86) мы берем си, надо позаботиться о том, чтобы не осталось никакого следа от предыдущей гармонии.
Эпизоды, носящие лирический характер, не следует размазывать; все это сочинение надо играть с суровой выразительностью, к нему очень не подходит чувствительность.
В начальном мотиве часто получаются три одинаковых акцента:
Между тем надо, чтобы второй акцент был менее сильным, а третьего совсем не должно быть. Педаль следует брать очень коротко, на «раз» и на «три», но при этом необходимо держать басовую ноту как написано (прим. 88).
Во второй теме как бы две силы противопоставляются друг другу: тягучий верхний голос и беспедальный нижний. Этот голос (прим. 89) — словно из другого мира; его звучность должна походить на звучность альта.
Здесь (прим. 90) надо обратить внимание на лигу: нельзя после длинной ноты поднимать руку — это неизбежно изменит характер музыки.
Не следует делать в левой руке акцента на третьей октаве (прим. 91), иначе последующее sforzando (здесь и дальше) будет не чем-то принципиально новым, а просто акцентом «посильнее».
Когда движение переходит от шестнадцатых к триольным восьмым (такт 110 и дальше), не надо добавлять еще и ritardando, ведь самими длительностями звуков автор очень точно выписал нужное ему замедление.
В этом месте (прим. 92) Шуберт каждый раз ставит на второй четверти акцент. Такие акценты нельзя играть неопределенно — тогда это похоже просто на плохую фразировку; надо, чтобы ясно слышалась преднамеренность этих акцентов; их надо играть так, будто акцентированный звук берет какой-то другой инструмент.
Начало арпеджио после аккордов (прим. 93) необходимо исполнять очень ясно.
Эти sforzando (прим. 94) следует играть очень собранно, определенно и немножко «к себе».
Здесь и в подобных местах надо, чтобы левая рука коротко снимала последнюю восьмую, причем так, как мы бы спрыгнули с трамвая — по ходу движения; правая же рука остается еще некоторое время лежать.
В начале Adagio руки во время исполнения аккордов не должны терять осязания клавиатуры. Надо также следить, чтобы не было толчка на последней, слигованной с предыдущим четверти (прим. 96).
Diminuendo на длинной ноте можно сделать, пользуясь педальными ухищрениями и «приотпусканием» клавиш. Арпеджировать аккорд надо медленно, в соответствии с основным движением.
Перед квинтолью (прим. 97) необходимо, чтобы на какое-то мгновение осталось одно до.
Первые восемь тактов Adagio надо играть очень значительно, но без особой экспрессии. Лишь с девятого такта верхний голос, звучащий на фоне сопровождения pianissimo, приобретает особую индивидуальную окраску и выразительность. Не забывать о декламации!
В этом месте надо следить, чтобы движение не превращалось в триольное. Левую руку нужно играть хотя не отрывисто, но отдельно, не связывая педалью.
Фигура баса привносит элемент взволнованности, которая не должна, однако, переходить в «судорожность».
Движение шестьдесятчетвертых в правой руке (т. 227 и дальше) должно производить впечатление величайшего спокойствия, и на этом фоне pianissimo откуда-то издалека доносится тема (верхние звуки в партии левой руки). Повторяющиеся ноты в левой руке не должны при этом сбивать мелодию, а гаммки в правой — звучат очень ровно, без ускорений и усилений:
Аккорды в конце этого эпизода надо играть на педали. Тремоло носит оркестровый характер; первую терцию следует слегка показать (прим. 101).
В конце Adagio звучность, сперва как бы несколько мутная, постепенно очищается от педали. Последнее ми перед переходом к Presto не надо подчеркивать.
В Presto эту фигурку (прим. 102) не следует торопить кверху. Sforzando должны быть очень ясными — в двух тактах на «раз», а потом на «два».
Здесь (прим. 103) очень часто пианист болтает рукой по воздуху в то время, как правая нога угощает слушателей грязью; надо левую руку держать, а педаль снимать на «три». В то же время в этом мотиве (прим. 104) у пианиста должно быть ощущение, что вторая и третья октавы выходят из первой (как при падении мяча — от одного удара отражаются следующие).
Надо также следить за ритмом: второй звук не должен быть слишком близок к первому.
Не нужно «раскисать» в piano и начинать играть чуть ли не вдвое медленнее.
Эти аккорды (прим. 105) не должны тянуться, педаль на них — короче.
Здесь (прим. 106) третью четверть в левой руке надо снимать как восьмую и очищать на ней педаль.
Чтобы эти октавы (прим. 107) выходили legato, можно первые две играть обеими руками.
Шуман. Соната fis-moll
Музыке вступления присуща большая взволнованность, по существу определяющая настроение всего сочинения. Но во взволнованности этой не должно быть ни намека на «дешевку», происходящую от неправильного ритмического ощущения сопровождающих триолей. Величавый характер музыки будет выявлен лишь в том случае, если триоли эти будут исполняться без rubato, хотя в них должна быть известная свобода. Вообще триольное сопровождение должно участвовать в динамической жизни всей ткани и в то же время производить впечатление непрерывной текучести (без каких-либо разрывов и «дыр»). Тридцатьвторую в мелодической линии надо брать всегда отдельно и очень точно, не вяло.
Перед cis-moll (росо più lento) должно быть маленькое дыхание:
Необходимо обратить внимание на то, что сначала (такт 76 и дальше) автор каждый раз пишет две ноты staccato:
а в Vivacissimo в третий раз они обозначены legato:
Неожиданные sforzandi в конце (прим. 111) должны звучать возможно острее.
Очень важно авторское обозначение характера второй части: Senza passione та espressivo (то есть: «Без страстности, но выразительно»). Фа-диез (в четвертом такте) не должен выскакивать (прим. 112).
Здесь (прим. 113) октавы правой должны начинаться вместе с верхним звуком арпеджированного аккорда левой. Возможно, Шуман написал левую руку арпеджированно, решив, что все равно ее будут так играть. Я, когда исполняю эту сонату, не делаю этого арпеджиато, что, по-моему, лучше звучит.
Этот ход (прим. 114) должен быть ясно слышен.
Если до такта 23 (F-dur’ный эпизод) верхний голос имел характер просто гармонической фигурации, то далее он приобретает значение контрапункта; тем не менее главный голос не должен из-за него пропадать.
Конец F-dur’ного эпизода — это не повторение, а гармоническая смена, второй раз эту фигурку надо «убрать» (прим. 115).
В третьей части не надо делать акцента на ми (прим. 116)\ так же и во всех подобных местах.
Речитатив — это такое пение, когда на каждый звук произносится какой-то слог. Он должен появиться в Интермеццо как нечто новое; аккорд следует каждый раз брать сухо:
Конечно же, финальная часть особенно трудна, но в данном случае о каждой части хочется сказать, что она самая трудная.
Эту имитацию (прим. 118) необходимо показать.
Здесь (прим. 119) на каждое sf обязательно снимать педаль.
Шуман. Симфонические этюды
Хотя первый аккорд написан piano, но в него надо «погрузиться», чтобы он прозвучал мягко, но полно; для этого надо перед тем, как начать играть, тихонько нажать педаль, открывая струны.
Поставленный Шуманом метроном — 52 — медленнее, чем Andante, которое им же обозначено в начале, однако в теме должна быть некоторая текучесть, нельзя играть ее чересчур медленно и так «размазывать» арпеджио, что до верхнего звука дожить нельзя. При этом необходимо следить за тем, чтобы все звуки в аккордах были слышны.
Обычная ошибка пианистов при педализации: их внимание обращено только на гармонию, между тем не менее важна горизонтальная линия: иногда две соседние мелодические ноты на одной педали не создают гармонической грязи, но тому, кто чувствителен к чистоте мелодической линии, исполнение их на одной педали всегда мешает; мне, например, всегда неприятно, когда мелодическая линия замазана педалью, особенно когда мелодия движется сверху вниз и верхние ноты остаются звучать, — я это всегда воспринимаю мучительно. Начальные аккорды темы часто играют на одной педали, я же держу левую руку, а педаль меняю на каждый аккорд; это как раз яркий пример того, о чем я сейчас говорил.
Первую вариацию большей частью играют allegro, хотя написано только Un росо più vivo. Очень важно совершенно точно исполнять пунктирный ритм в басовом голосе.
Во второй вариации возникает проблема непрерывности движения шестнадцатых, на фоне которых звучит тема (чему может помешать слишком большая остановка на мелодических нотах). Прежде всего следует добиться метрономически точного исполнения повторяющихся аккордов, и только потом можно внести нервность и возбужденность, свойственные характеру этой вариации, остерегаясь, впрочем, чтобы эта возбужденность не превратилась в ритмическую «растрепанность». В средней части главенствуют басы, которые должны звучать как тромбоны, очень ярко.