В следующем, третьем этюде чрезвычайно трудная правая рука должна быть выучена так, чтобы слушатель ни на что не обращал внимания, кроме свободно льющейся мелодии (в противном случае можно себе представить, что человек, не знающий этой музыки, услышит только, что правая рука прыгает и делает какие-то пассажи, и даже не обратит внимания на мелодию). Партия правой руки должна звучать как очень легкое соло скрипок, а левая — подобно сочному голосу виолончелей. При этом следует остерегаться толчка на пятой ноте в теме (прим. 120), то есть не должны выскакивать си после до-диез и до-диез после ре.
В начале второго эпизода надо ярче делать sforzando, сначала поочередно так, чтобы пятому пальцу правой руки отвечал первый палец левой, а потом в обеих руках одновременно. Синкопы в левой должны быть ясно слышны (прим. 121).
В четвертом этюде не всегда замечают, что sforzando поставлены Шуманом поочередно то в правой, то в левой руке. Чтобы звучность была суше, надо играть приемом «к себе».
Четвертую вариацию полезно поучить в медленном темпе, играя каждую шестнадцатую как тридцатьвторую, чтобы впоследствии они получались острее. Звучность должна быть очень легкой; все три восьмые играются каждый раз как бы от одного толчка. Перед вторым построением необходимо все снять.
Очень трудно заключение девятого этюда: ля в правой руке в седьмом такте от конца надо взять так, как будто еще продолжает тянуться ля, взятое левой рукой четырьмя тактами раньше:
В десятом этюде надо специально поучить левую руку, чтобы она звучала больше marcato, чем legato. Верхний голос надо играть ярче, последний же аккорд не отрывать.
Исполняя одиннадцатый этюд, в фигурации левой руки надо делать маленькие вилочки к середине: <>.
В этом ритме должно быть кипение, трепет, чтобы к середине вместе с усилением был какой-то намек на ускорение. Когда я учил эту вариацию, она у меня тоже не получалась, левая рука всему мешала. Когда же я поучил в соль и в ля миноре — это очень помогло. В таких случаях очень важно самим искать и находить разные способы...
В финале не следует отрывать второй аккорд, приходящийся на сильную долю. Второе предложение надо играть как непрерывную линию, следя, чтобы не звучали толчками фа после соль-бемоль и т. д.
Все длинные ноты следует брать немножко полнее.
В обоих подходах к рефрену на третьей восьмой не должно быть толчка, — напротив, упор должен быть на первой доле:
Шуман. Крейслериана
№ 1. Правая рука начинает играть из-за такта, а левая вступает на синкопу, но для того, чтобы слушатель не воспринял эту синкопу просто как сильное время, следует в правой руке подчеркивать первую и третью доли такта. Сначала надо поучить, преувеличивая эти акценты, а потом смягчить их.
В средней части (B-dur) все должно звучать очень прозрачно и легко; педаль нажимается коротко и не на всю глубину (полупедаль), — словом, почти без педали. Насколько начало должно быть массивным, настолько это pianissimo — легким и прозрачным.
№ 2. Все маленькие повторения необходимо соблюдать. В начале верхний голос должен звучать очень напевно; все носит характер рассказа. Басы не должны пропадать. Если в первых восьми тактах господствует верхний голос, то потом — левая рука, причем очень важна нижняя нота, которая является не только форшлагом, но и басом. Вслед за этим опять главным голосом становится верхний. Средние голоса не должны звучать так густо, педаль следует менять на каждую восьмую. Важно, чтобы sforzando не нарушали общего характера piano. Crescendo тут тоже не доходит до forte.
Для достижения сплошной линии не следует делать на каждую октаву отдельное движение рукой. На ре не должно быть никакого акцента:
Перед новым эпизодом — дыхание, которое нельзя замазывать педалью.
Органный пункт на си-бемоль (в течение семи тактов перед Интермеццо I) должен все время ощущаться; однако паузу надо соблюдать и педаль снимать как написано. В конце я должен услышать, что мелодический голос перешел из правой руки в левую:
Интермеццо I. Каждый раз надо ярко показывать эти «переклички»:
Forte здесь каждый раз относится только к одному голосу. Верхний голос должен быть хорошо слышен! И необходимы цезуры.
Интермеццо II. Здесь имеют значение оба голоса, причем кульминации в них не совпадают.
Надо, чтобы чувствовались имитации в басах:
и чтобы ощущались диссонансы:
Langsamer. Tempo I. Звучность — беспедальная, характер — речитативный, и все очень прозрачно. К главному голосу здесь присоединяются контрапунктические голоса. Важное значение имеет басовое соль-бемоль, разрешающееся в фа; в следующем такте оно написано как фа-диез и разрешается в соль:
№ 3. Пока не появилось обозначение forte, не надо играть громко. Когда возникает другой ритм, нужно не бояться каждый раз подчеркивать его так, чтобы казалось, будто это играет совсем другой человек:
Etwas langsamer: ведущие голоса надо играть очень певуче. Группетто — спокойно, как квинтоль.
Когда ре-бемоль диссонирует в этих местах, диссонанс должен быть очень слышен; длинные ноты надо брать при этом очень рельефно.
№ 4. Хотя этот номер и носит несколько речитативный характер, но в нем надо опасаться ритмического беспорядка; линия должна быть плавной, необходимо следить, чтобы не выскакивал си-бемоль (последняя восьмая в первом такте) и первые две восьмые второго такта (и аналогичные им) не звучали торопливо; группетто надо играть очень спокойно, как пять ровных нот.
Мне приходится часто повторять, что при первом появлении мелодических фраз решающую роль играют первые звуки, например здесь:
В эпизоде после ферматы очень важны крайние голоса, но и средний, как бы альтовый, голос должен звучать очень ясно.
№ 5. На каждом вступлении надо делать маленькие акцентики:
Если до указания повтора все было pianissimo, таинственно (только акцентики выделялись), то далее наступает более полнозвучное mezzo forte.
Этот штрих (после аккорда staccato) должен быть всегда очень ясным (прим. 138).
Перед a tempo очень важно показать си-бемоль в партиях правой, а потом левой рук, — здесь имеется переченье с си-бекар в басу (прим. 139).
В аккордах среднего эпизода ярче должен звучать верхний голос.
№ 6. Etwas bewegter: оживление наступает не сразу, ритм должен быть устойчивым, причем необходимо следить, чтобы не проскакивала третья восьмая.
№ 8. Ритм этих басов — архигениален, преступление играть их не так, как они написаны!
В правой руке важна сильная доля первого, а не второго такта.
Шуман. Концерт
Перед началом нужно очень ясно представить себе темп первой части, чтобы вступить очень ритмически точно в зависимости от первого ми в оркестре.
В этом ходе (прим. 140) должна быть стремительность. Из него потом рождается тема третьей части (прим. 141) :
Не размазывать, не делать лишних движений руками!
Это соль (прим. 142) гармонически как будто совпадает с предыдущим аккордом, но на самом деле оно относится к следующему аккорду (как задержание) и на нем надо снять педаль.
На концах фраз не надо делать никаких ritardando.
Уменьшенные септаккорды (на четвертую и последнюю восьмую такта) надо слегка подчеркивать и брать так, чтобы все ноты были слышны (прим. 143).
Здесь октава соль в правой руке повторяется шесть раз, но мотив начинается лишь со второй четверти второго такта, а в первый раз он проходит в партии левой руки, поэтому первые три соль надо «спрятать», а не играть все шесть раз одинаково.
Замечательно, что темы главной и побочной партий в этом концерте совершенно одинаковы по мелодическому рисунку — пример совершенно исключительный во всей мировой музыкальной литературе:
Сильное время в этом такте — выдержанная синкопа; подчеркивать ее я советую, нажимая на «раз» педаль.
В левой руке не должно быть никаких пауз, один аккорд переходит в другой.
Партию левой руки в этом месте надо играть очень ясно, особенно к концу:
Эта гениальная каденция — одна из самых замечательных, какие только существуют в инструментальных концертах, — является, в сущности, развитием одной простой музыкальной мысли (прим. 148).
В начале мотив имеет «женское» окончание — это как бы вопрос, а потом после обширного развития на протяжении всей каденции в самом конце дается словно ответ — более успокоенный, разрешающий, с «мужским» окончанием (прим. 149).
Если додерживать в левой руке аккорды, то голос в правой можно играть без педали, — будет чисто и в то же время возникнет впечатление достаточно педальной звучности.
Нужно обратить внимание на контрапунктирующий голос:
Шуман ставит sf и акценты, явно показывая, что он хочет его выделить.
Ни в коем случае не пропустить тонкость: восьмые с паузами в левой руке:
Дальнейший F-dur надо сыграть очень ярко.
Un росо andante является кульминацией всей части. Трель можно продлить, чтобы играть шестнадцатые быстрее, как тридцатьвторые:
Септоли должны звучать не как пассажи, а как мелодия.
В конце каденции надо внимательно вести две линии: мелодию и переходящие из руки в руку триоли (надо постараться, чтобы при переходах не образовывалось никаких «дыр»).
Во второй части необходимо полное слияние солиста с оркестром и при этом мягкое звучание. Четвертый такт нужно играть очень напевно, стремясь избежать толчка на третьей восьмой: