Перед этим (прим. 192) все снять.
Ноты в левой (прим. 193) должны прозвучать очень значительно. То же и в следующем такте.
Здесь (прим. 194) педаль снимать на третьей восьмой.
Этот ре-бемоль в левой (прим. 195) должен обратить на себя внимание.
Когда меня не будет на свете, мои ученики должны проповедовать, что в музыке огромную роль играет декламационный смысл каждого звука. Для меня это имеет решающее значение. Многие считают это педантизмом и играют без музыкальных знаков препинания. Получается то же, как если бы во время чтения останавливаться в середине слова, соединять конец слова с началом следующего, делать неправильные ударения, — словом, похоже на то, как человек читает на языке, которого он не понимает: ни одного логического ударения нет на месте» получается полная бессмыслица!
Надо остерегаться, чтобы не «выскакивал» фа-диез:
Необходимо, чтобы эти имитации были хорошо слышны:
Затем опять показать верхний голос, а в следующем такте выделить верхние шестнадцатые (прим. 198).
Средний голос (прим. 199) тоже надо немножко отметить, так же и дальше.
В этой теме (прим. 200) должен быть полет, стремительность; пианист не должен сидеть и равнодушно «тыкать» ноты.
Здесь (прим. 201) до — это растянутое вступление, его надо взять значительно. Так же дальше — ми-бемоль (т. 143).
Левую руку (прим. 202) надо играть идеально ровно, чтобы не чувствовалось никаких скачков.
В таких местах (прим. 203) не надо думать, что вот теперь начались просто «пассажи»: это все — мелодия.
В такте 213 и дальше пассажи должны быть завершением, как будто человек дошел до последней степени взволнованности, когда он не знает, как ему дальше быть; а то бывает, что пианист что-то играл, кончил... а потом принялся за арпеджио.
Когда пассажи идут снизу вверх, надо вовремя снимать педаль, иначе получается в концах какая-то муть.
В коде лучше брать ми-бемоль, а не фа, — это звучит напряженнее, я больше люблю этот вариант:
Три акцента, которые Шопен поставил в конце на ре-бемоль, фа, фа, нужно делать:
Шопен. Фантазия f-moll
У таких композиторов, как, например, Бетховен и Шопен, которые обладали исключительным чувством формы и у которых она всегда в высшей степени совершенна, «укладывание» звуков во времени, ритмотворчество чрезвычайно продуманно и целостно и проходит обычно красной нитью через все сочинение.
Ритмической идеей данного сочинения является постоянное диалектическое противопоставление и сопоставление двух ритмических начал: дуолей и триолей. Это противопоставление будет иметь место только в том случае, если ритм восьмых и шестнадцатых — дуольных и триольных — будет совершенно точным, если же они будут вялыми или слишком острыми, противопоставления не получится; и нельзя играть так, чтобы каждый кусок, фраза, мотив были в другом темпе — вовсе не там, где это изменение указано автором.
Вступительный маршеобразный эпизод — весь дуольный, за исключением одного мимолетного появления триолей. Впервые же триоли возникают в переходном эпизоде, и когда среди них встречаются дуоли, последние должны звучать как противопоставление, а не как простое удвоение верхнего голоса:
В дальнейшем — тема дуольная, а сопровождение триольное, и дальше постоянно проводится это контрастное сопоставление. Если же дуоли будут звучать в одном темпе, а триоли в другом, никакой ритмической цельности не будет; надо играть так, чтобы ритмическая «борьба» происходила внутри единого пульса движения.
Ритм
Шопен изображает то как восьмую с паузой, то как восьмую с точкой. Это не небрежность написания, автору это зачем-то нужно, а если темнить все паузы педалью, никакой разницы не будет чувствоваться. Тут каждая нота на счету, все должно быть необычайно строго и закономерно; всякий звук, если его отнести не туда, куда он должен относиться, нарушит верный характер.
Все должно быть идеально чисто в смысле педали, ее следует снимать на второй аккорд.
Здесь (прим. 207) не надо делать толчок на втором аккорде (отмечено крестиком).
Играя на фортепиано, мы должны иногда представлять себе «инструментовку» того, что исполняем. Здесь, например, ясно, что в первых двух тактах звучат какие-то струнные инструменты, а затем вступают духовые.
В седьмом такте (прим. 208) надо помнить, что басовый ми-бемоль является первым звуком фразы и, таким образом, аккорд на второй четверти является уже продолжением.
Первое появление триолей (во вступлении) должно прозвучать значительно, как предсказание предстоящей борьбы. Начальная триоль должна вытекать из до, которое наступило довольно давно, и в этом заключена немалая трудность (прим. 209).
Эти три октавы (прим. 210) не следует связывать педалью с предыдущим, они должны быть каждый раз отделены от всего остального.
Пассажи надо играть очень ритмично, чтобы до после фа, си после ре и т. д. приходились точно на «раз», что не всегда получается:
Второй эпизод изложен иначе, там все звучит тягуче. Правая рука должна сливаться с левой в одно неразрывное целое.
Аккорд необходимо додерживать правой рукой до конца, чтобы он переходил в восьмые без промежутка:
Когда появляются басы, надо дать почувствовать, что из них рождается потом тема:
На октавах перед Lento sostenuto Шопен пишет rallentando, здесь его и нужно делать, а в предыдущем оно совершенно неуместно.
Lento sostenuto нельзя слишком затягивать и играть при полном отсутствии «дыхания», когда все паузы замазаны педалью. Все это должно звучать очень целомудренно, просто и в то же время выразительно.
Надо очень чутко относиться к тому, как звучит нота, идущая после длинного звука; беря ее, надо представлять себе не то, как был взят предшествующий длинный звук, а то, как он звучит в момент перевода его в следующий; тогда последний не будет толкаться и выскакивать.
В Tempo I нужно очень ярко сыграть левую и очень определенно противопоставить ее триолям правой.
Речитатив (Adagio sostenuto) — такт 17 с конца — надо играть совершенно без педали; взять педаль можно только здесь и затем снять ее на соль:
Шопен. Скерцо cis-moll
Шопен написал четыре пьесы, которые он назвал «скерцо». Слово скерцо означает «шутка», но по отношению к этим пьесам его можно применить только иронически; все они носят очень драматический, а подчас трагический характер; во всяком случае, это «злые шутки».
В формальном построении этих пьес есть нечто общее: они все написаны на ¾, единицей движения в них является целый такт, а четыре такта представляют собой как бы один большой такт.
Данному скерцо присуща одна особенность, проведенная Шопеном сознательно, а может быть, и бессознательно: сущность ее заключается в том, что на протяжении всей пьесы доминантному соль-диез постоянно предшествует, противостоит, сопротивляется верхняя ступень — ля — и иногда даже не разрешается в него. Если мы проследим все скерцо от начала до конца, мы всюду увидим это ля, предшествующее соль-диез в первой теме (прим. 215).
В репризу Шопен тоже долго не входит, застревая на этом ля; в коде опять то же. Это ля, предшествующее соль-диез, надо постоянно ощущать как напряжение.
Начало не должно звучать как легкие фигурки, их нельзя играть торопливо; я должен сразу, с этого вступления почувствовать, что начинается какая-то драма.
Ритм (прим. 216) должен всегда звучать четко, а то часто третья четверть «проскакивает». В 35-м такте на октаве надо немножко раньше снять педаль, чтобы я почувствовал нижнее соль-диез в следующем аккорде (прим. 217).
Здесь главный голос — средний (прим. 218).
В хорале средней части после четырех тактов всегда имеется остановка, заполненная движением восьмых. Надо представить себе мелодическую линию так, чтобы каждый четырехтакт не был обособленным, чтобы возникло ощущение, что хотя линия и прерывается, но потом она же опять продолжается. В связи с этим фигурка, заполняющая остановку, не должна играться в другом темпе. Между тем, поскольку здесь трудно попасть сразу в верхний регистр, пианисты обычно позволяют себе немного «переждать», зато потом начинают играть гораздо скорее, и получается непонятная чепуха! Чтобы почувствовать единую непрерывную линию, хорал полезно поиграть отдельно, без заполнения остановок.
В следующих тактах (прим. 219) не надо забывать, что это тот же хорал, а то часто вдруг играют здесь «scherzando»... На пассажах во время хорала надо подчищать педаль мелкими движениями ноги.
Фа-бемоль надо взять очень полнозвучно, после чего октава ми-бемоль в басу тоже должна прозвучать очень полно и остаться на педали:
Восьмые (прим. 221) сыграть немножко зловеще, и потом надо показать большие септимы (прим. 222) в левой руке:
Часто забывают об одном из основных принципов: ритм надо держать той рукой, в которой меньше нот.
Написанные Шопеном акценты не следует преувеличивать, но делать их все-таки надо, они-то как раз и придадут музыке ритмическую устойчивость.
Шопен. Соната h-moll
Первая часть. После этого мотива (прим. 223) не надо с таким напором играть заканчивающие его аккорды, их лучше несколько смягчить. А аккорды non legato в третьем такте — играть ближе к клавишам, чтобы не было чрезмерного «хлопанья руками».
Октава си (в т. 8) должна прозвучать отдельно и от предыдущего и от последующего.
Неожиданное отклонение в B-dur (т. 18) не должно пройти незаметно; триольное движение восьмых следует играть несколько s