(прим. 275). Сначала следует снять педаль, потом руки и выдержать паузу, на которой стоит фермата.
Когда начало фразы попадает, как в данном случае, на очень ярко выраженные синкопы (прим. 276), надо слегка отмечать в левой руке сильное время, иначе впечатление синкопированности стирается.
В таких тактах важно, чтобы третья четверть в правой руке была тяжелой, а левая рука играла очень отчетливо:
Имитации должны звучать очень ярко:
Перед началом канонической имитации синкопы будут чувствоваться, если соблюдать оттенок Листа, — идущие вразрез акценты на ре-бемоль, ми и т. д.:
В самих же канонических имитациях педаль надо снимать коротко, чтобы аккорд в левой руке при начале каждого следующего мотива исчезал.
Во второй теме (Grandioso) надо не «сломать» предыдущий темп, а подойти к новому с помощью rallentando. Если при исполнении подобных повторяющихся аккордов обычно уместна некоторая свобода, как бы трепетность (например, у Шумана), то здесь она совершенно недопустима. Хотя и не надо «выколачивать» каждый отдельный аккорд, но играть следует строго в такт, иначе теряется характер величавости.
В конце побочной темы нужно выделять средний голос, имитирующий основную интонацию темы; тембр его должен напоминать мягкое звучание валторны:
Эти группетто (прим. 282) должны звучать мягко. Затакты не надо торопить, на это косвенно указывает сам Лист: во второй раз он излагает этот мотив четвертями, а дальше пишет rallentando и в левой руке — опять четверти. Мелодический ход: ре — си — ля не следует замазывать педалью:
Последующее видоизмененное проведение темы звучит как бы в высоком и среднем регистре гобоя, а мелодическую фигурацию в левой руке, заполняющую остановки мелодии (прим. 283), надо играть легко и прозрачно, как звук флейты в низком регистре (альтовая флейта). Педаль держать до верхнего си\ остальное должно быть чисто.
Неожиданность этого B-dur после e-moll (прим. 284) надо довести до слушателя; более значительно должен звучать первый такт (e-moll).
В дуэте (прим. 285) оба голоса должны быть хорошо слышны.
Diminuendo перед a tempo, dolce надо делать только на последних октавах ми (прим. 286) и в конце такта необходимо снять педаль.
Последняя восьмая в мотиве (прим. 287) не является переводящей.
В левой руке (прим. 288) — тематический голос (не надо делать просто акценты на каждом звуке).
Верхние звуки пассажа (прим. 289) должны звучать ярко. Педализируя, необходимо все время очищать звучность мелкими движениями ноги, в конце же пассажа, при разрешении — вовсе снять педаль.
Чтобы слушатель яснее почувствовал контраст между тяжелыми аккордами правой руки (отмеченными черточками) и острыми — левой (прим. 290), первые два такта следует сыграть почти без педали.
Это место (прим. 291) по традиции играют грязно, но можно ведь быть и приятным исключением!
Появление басового звука у Листа часто опаздывает. В таких случаях исполнитель, если он не «фортепьянщик», а музыкант, чувствует, что хотя на сильную долю баса нет, но смена гармонии происходит именно на «раз» и поэтому педаль нужно сменять не на бас, а на сильное время:
А в этом месте (прим. 293) третья четверть должна быть тяжелой, а следующие за ней две восьмые, изложенные аккордами — острые.
Не надо думать, что композитор, особенно если он такой большой мастер, делает что-нибудь случайно. Тему побочной партии Лист везде пишет очень тягуче, а вдруг два раза в разработке — в cis-moll и в f-moll — он хотя и указывает pesante, но ставит острые акценты, разделяет аккорды паузами и не обозначает педали (прим. 294).
Здесь эта тема должна быть сухой, зловещей, «дьявольской»; Лист словно сам издевается над ней. Обычно этот интересный замысел исполнители сводят на нет, играя это место так же, как и везде.
Опять то, о чем мы уже говорили: смена гармонии происходит на мелодическое ля (аналогично в такте 306 — ре) а бас запаздывает, стало быть, педаль следует сменить именно на ля (прим. 295).
В четвертом такте эпизода (прим. 296) аккорд надо поддержать, затем все снять, после чего должна возникнуть совсем другая звучность.
Далее звуки ре-диез и соль-диез — не переводящие, а разрешающие (прим. 297)!
В Quasi adagio (прим. 298) педаль надо снимать на последней четверти.
Фа-диез перед трелью (прим. 299) является разрешением, а с трели начинается новая фраза.
На этот раз в теме (прим. 300) не должно быть той статичности, какая была в предыдущих ее проведениях.
Diminuendo от fff к dolce (такты 394—396) важно сделать плавно и в то же время так, чтобы это dolce зазвучало словно бы из другого мира. Арпеджированные аккорды (прим. 301) нужно не рвать и начинать вместе с басом.
Здесь (прим. 302) надо показать средний голос в левой руке, а восьмые в правой в это время не торопить.
Фа-диез в левой руке (прим. 303) должно звучать как бы pizzicato.
В начале фугато не следует связывать шестнадцатую си-бемоль с нотой ре-бемоль (прим. 304).
Все здесь (прим. 305) должно быть очень отчетливо. На повторяющемся ре-бемоль можно брать педаль, но потом ее снимать. Следить, чтобы последние две восьмые не связывались!
Лиги в партии левой руки (прим. 306) надо соблюдать совершенно точно.
При появлении фигурации шестнадцатых (прим. 307) первая четверть должна быть абсолютно чистой, педаль надо снимать без опоздания.
В этом месте (прим. 308) первые две ноты должны звучать как можно яснее.
Перед второй темой в си мажоре должна быть цезура. Повторяющиеся аккорды и фигуру левой руки надо спрятать:
Верхний звук аккорда в левой руке «корреспондирует» с верхним звуком в правой (прим. 310).
К presto и prestissimo лучше переходить не сразу, а постепенно, как бы все более разгораясь.
Тема в конце (прим. 311) должна звучать очень строго, как в начале. Перед Andante sostenuto следует очень долго подождать, сделать значительную остановку, после чего верхний голос должен зазвучать очень чисто и певуче.
Перед Allegro moderato необходимо все снять (как бы половинная каденция), и потом — левая рука должна быть как каменная — чтобы все восемь раз одна и та же фраза прозвучала совершенно одинаково! Педаль держать только во время первой половины такта и потом снимать, но аккорд в правой руке выдерживать до конца.
Верхняя нота этого аккорда должна прозвучать очень ярко — она имеет тематическое значение, переходя затем в верхние звуки следующих аккордов:
После аккорда, взятого pianissimo, следует слегка выделить соль-диез, переходящее в соль-бекар (прим. 313).
Аккорды четвертями (прим. 314) надо брать не слишком отрывисто, они должны быть немножко тягучими.
Самую последнюю восьмую взять коротко, без педали — с ней все кончается.
Брамс. Соната f-moll
Когда я общаюсь со студентами, так сказать, «на почве искусства», у них может создаться впечатление, что я слишком придирчив к мелочам, слишком педантичен и что это не так уж помогает раскрывать художественное содержание музыки; не важнее ли, как многие другие педагоги, говорить о высоких материях, о сущности романтизма, о лирике и т. п.? Разумеется, думать обо всем этом нужно, и всякий размышляющий музыкант об этом думает. Но дело в том, что сами по себе подобные рассуждения еще не могут научить играть на фортепиано. Последнее время в науке много говорят о бесконечно малых величинах, которые способны разрушать целые миры. В искусстве мы видим то же самое. Еще Брюллов сказал, что оно возникает там, где начинается «чуть-чуть». В искусстве всякая мелочь приобретает огромное значение, и чрезвычайно важно уметь видеть и выявлять эти мелочи в своем исполнении.
Вот, например, в Интермеццо — мелодическая линия во втором такте продолжается внизу, а при исполнении она часто перебивается повторяющимся вверху фа:
Или здесь (прим. 316) — аккорды в правой руке написаны четвертями с акцентами, а в левой руке второй аккорд — восьмая с паузой. Ведь Брамсу не просто надоело вдруг писать четверти, нет, ему, очевидно, хотелось определенной звучности, и для того, чтобы она получилась, надо не только снять левую руку, но и педаль.
В финале в этом месте (прим. 317) второе ре в левой руке следует сыграть легче, чтобы оно не врывалось в мелодическую линию.
Это лишь три примера того, как из «мелочей» складывается художественное исполнение, для достижения которого недостаточно только размышлять о «высоких материях», а ноты играть как попало.
А теперь — более подробно [16].
В первой части не следует брать слишком быстрый темп, чтобы музыка не потеряла характера maestoso.
Определяющая характер всей части первая тема должна прозвучать очень драматично, торжественно, цельно; скачки от баса на аккорды нужно исполнять уверенно, с большим размахом.
В коротком мотиве (часто встречающемся на протяжении всей части) тридцатьвторые следует исполнять всегда очень определенно и ритмически точно.
Средняя часть первой темы тоже драматична — это как бы затаенная скорбь, она должна прозвучать декламационно, и играть ее нужно глубоким звуком, как бы вросшими в клавиши пальцами.
Огромное значение имеет нюансировка. В первых двух тактах Брамс ставит ударение на сильную долю, а в третьем — на вторую четверть, — это придает особую выразительность. Однако не следует дробить фразы, ставить «точки» после каждого такта, все предложение должно звучать цельно, на одном дыхании.