В аккордах правой руки нужно яснее выделять мелодию — верхний голос. В конце этого эпизода — такты 15—16 — значительнее. Разрешение доминанты в тонику — яснее.
В связующей партии над аккордами правой руки Брамс пишет legato, которое в буквальном смысле здесь невозможно, но это значит, что аккорды следует придерживать.
Необходимо также вести цельную мелодическую линию в правой руке (такты 23—30) на широком дыхании, в противоположность коротким мотивам левой руки.
В 36-м такте басовое ми-бемоль необходимо задержать на педали и последующий такт сыграть на той же педали. Перед второй темой педаль снять — небольшое дыхание.
Вторая тема отличается большей гибкостью и свободой, но играется в том же темпе. Звучание на piano должно быть полным, певучим.
Такты 51—54 следует играть очень определенно, ритмически строго; здесь в левой руке неудобное изложение, но, несмотря на это, шестнадцатая пауза должна быть выдержана точно и шестнадцатая нота сыграна короче.
В заключительной партии с первой же ноты верхний голос правой руки должен звучать певуче.
В 60-м такте в аккорде правой руки верхнее соль-бемоль — окончание предыдущего, нижнее же соль-бемоль — начало среднего голоса. Аккорды в Des-dur — глубокие, особенно басы; на паузах не держать педали.
В разработке октавы левой руки не должны заглушать средний голос.
В среднем эпизоде разработки мелодия левой руки должна звучать очень выразительно, как соло виолончели; в правой руке — беспрерывный, текучий фон аккордов (играть, не отрывая руки от клавиатуры).
В тактах 131—133 (рр, a tempo, misterioso) последние две восьмые играть без педали — это придаст оркестровый колорит.
В коде яснее должна звучать перекличка мотива главной темы; акценты — на первую ноту мотива.
Заключительные аккорды — мощно, как целый оркестр!
Детали, а также ритмические и темповые смены, свойственные музыке этой сонаты, не должны нарушать цельность замысла...
На протяжении среднего эпизода первой части скерцо следует вести линию октав левой руки.
Трио — контраст; в противоположность порывистости и некоторой резкости мелодической линии первой части скерцо, здесь — глубокая певучесть. Однако музыка здесь не статична, поэтому не следует замедлять темп. Необходимо при этом добиться максимального legato в аккордах и октавах; в аккордах — яснее и более певуче верхний голос; в левой руке — глубокие басы. Необходимо внимательное отношение к гармоническим сменам.
Интермеццо по своему характеру можно назвать похоронным маршем. Исходя из этого, здесь неуместен слишком растянутый темп — должна ощущаться поступь, шаг — andante molto.
Огромную важность на протяжении всей части представляют три ноты в басу. Ни одна из них не должна пропадать, они должны звучать очень отчетливо и вместе с тем драматично. Педаль необходимо брать так, чтобы в левой руке ощущались шестнадцатые паузы.
Также обязательно менять педаль на каждую восьмую правой руки — legato не за счет сплошной педали, — это придает мелодической линии выразительность, оркестровый колорит.
Чайковский. Вариации F-dur
Эти Вариации — превосходное сочинение; мне с ними посчастливилось: я их играл еще в классе Пабста, когда учился в консерватории; потом, уже в 1899 году я по рекомендации Танеева играл в одном из Русских симфонических концертов М. П. Беляева в Петербурге — в первом отделении Концерт Аренского, а во втором — «Исламея» Балакирева и эти Вариации. Перед поездкой в Петербург я несколько раз играл Танееву и Концерт и Вариации; и многое, о чем я скажу, исходит от Танеева, который был первым исполнителем Вариаций. Так как Танеев был очень близок к Чайковскому и, разумеется, играл при нем это сочинение, то косвенно, вероятно, его указания имеют источником советы самого Чайковского.
Подобно Бетховену, Чайковский нередко воплощал в своих произведениях мятежный дух «борьбы с роком», однако в данном сочинении характер музыки совсем иной — это, скорее, как бы растворение в светлой прелести природы, которую Чайковский так любил и чувствовал. Это сказалось и в песенном начале темы, и в некоторых вариациях, очень русских по своему духу.
Вариации представляют собой ряд маленьких пьес, контрастных по характеру, иногда различных по тональности. Только две первые вариации тесно связаны с темой, особенно первая, которая почти буквально повторяет ее на фоне присоединившихся контрапунктических голосов.
Тема исполняется очень просто, как песня; верхний голос должен звучать очень светло; никаких лишних движений руками! Ни одного звука не следует снимать, когда он еще должен держаться или держать, когда он должен быть уже снят. Запаздывающая педаль не должна выражаться в том, что ее переносят на слабое время.
В первой вариации ни темп, ни характер не должны измениться. Контрапунктические голоса должны быть очень ясными и прозрачными и не затемнять темы. Особенно важно отмечать встречающиеся задержания секунды (прим. 318). Певец или скрипач могут в таких случаях сделать на сильном времени чуть заметный «нажим» — усиление задержанного стука; у пианистов задержание большей частью незаметно, отчасти потому, что они не любят точно выдерживать и снимать звуки, но также и оттого, что у них нет возможности усилить уже взятый звук. Чтобы задержание получилось заметным, надо очень осторожно брать звук, образующий диссонанс, — тогда задержанный звук выступит, создавая иллюзию усиления. Когда учишь подобные места, полезно приостановиться и прислушаться к звучанию диссонанса.
Хотя во второй вариации обозначено «L’istesso tempo», ее всегда играют несколько скорее. Между тем впечатление ускорения уже создается здесь за счет того, что движение идет не четвертями, как в теме, и не восьмыми, как в первой вариации, а триолями шестнадцатыми. Нужно играть так, чтобы тема звучала так же напевно и в том же темпе, как в начале.
В третьем такте этой вариации у Чайковского неточность в написании: голоса перекрещиваются и ля в левой руке надо играть сильнее, чем до (прим. 319). При всей очевидности этой неточности (может быть, описки Чайковского), она повторяется во всех изданиях.
В следующем такте вторая и третья четверти не относятся к теме, и их надо играть не как продолжение, а как маленький переход (это мне показал Танеев). Движение правой руки должно производить впечатление непрерывных триолей шестнадцатых, а левая — звучать очень певуче. Когда во время пауз в правой руке звучит мелодический голос в левой, надо постараться, чтобы триоли из-за этого не получались разорванными, чтобы сохранялось ощущение непрерывной текучести.
Темп третьей вариации обозначен как Allegretto (до этого все время было Andante non tanto), но вариацию эту почему-то обычно начинают играть сразу гораздо скорее. Между тем она идет на три восьмых, то есть каждый звук уже написан вдвое скорее, чем в предыдущих вариациях, так что особенно еще ускорять не следует. Кроме того, преимущественное значение обычно отводят правой руке, хотя мелодия находится сначала в левой, потом переходит в правую, а затем снова возвращается в левую руку. Необходимо поработать над тем, чтобы левая рука звучала очень плавно и legato (полезно поучить ее отдельно и без педали). Надо также постараться, когда это возможно, держать нижние ноты. Чтобы не пропадало второе фа в правой руке, я рекомендую при работе прибавлять повторяющиеся ноты — до четырех. Октавы должны звучать светло, как колокольчики. То, что здесь техническая трудность в правой руке, это, так сказать, «домашнее дело» пианиста, а слушателя должна интересовать только мелодия в левой. Все при этом должно носить игривый характер. Ritenuto можно сделать только в последнем такте. Педаль — снимать на «три».
Четвертую вариацию не следует играть чересчур громко и слишком торопить. Хотя здесь есть crescendo, доходящее до fortissimo, но основная звучность все-таки piano и pianissimo.
При исполнении этой вариации не следует при взятии каждого аккорда делать специальное движение руками: у пианиста должно быть ощущение, что он как бы от одного толчка играет все три аккорда. Это очень полезно поучить ритмами:
В этом месте (прим. 321) я советую чередовать 4—3—2 пальцы, это очень удобно (так же и в конце вариации).
В пятом — шестом тактах важно показать средний голос, образуемый верхними звуками аккордов в партии левой руки (так же и во второй раз — в пятом и четвертом тактах с конца) (прим. 322).
Аккорд fortissimo не отрывать!
Следующая, Des-dur’ная вариация представляет собой как бы ноктюрн. Характер и качество звука мелодии и сопровождающих голосов должны быть различными: мелодия выделяется на фоне очень мягко звучащих двойных нот; играя их, не надо поднимать руку (когда нет пауз) — рука не должна терять осязания клавиш. Сопровождение необходимо играть очень точно в отношении ритма: на первую четверть триоль, на вторую и третью — простые восьмые. Средний голос не следует «выколачивать». Очень важна также правильная декламация верхнего голоса; лиги здесь не всегда поставлены ясно, и Танеев показал мне следующую фразировку:
Фигурку в конце, написанную мелкими нотами, надо распределить таким образом (прим. 325).
В следующей, шестой вариации во всех позднейших изданиях почему-то верхний звук лигуется. В старом издании напечатано правильно: у Чайковского во всех голосах поставлено staccato (прим. 326). (Об этом staccato — во всех случаях, во всех голосах — мне также говорил Танеев.) Если вы увидите здесь лиги, знайте, что обозначил их не Чайковский, а неизвестно кто. При исполнении этой вариации надо делать как можно меньше движений руками и следить, чтобы пальцы не были «мятыми».
Седьмая вариация написана во фригийском ладу. Танеев советовал (вероятно, с согласия Чайковского) играть ее не