legato, а мягким portamento, меняя педаль на каждый аккорд, и только последний такт исполнять legato.
В восьмой вариации не надо слишком подчеркивать нижние звуки, басы не должны быть грубыми, их следует играть слабее, чем аккорды. Необходимо очень ярко играть тему и поменьше болтать руками.
Мазурку (девятая вариация) не нужно гнать; staccato в ней не должно быть слишком острым; шестнадцатые иногда играют почти как тридцатьвторые; этого не следует делать.
В десятой вариации средний голос должен звучать очень напевно, как виолончель, а верхний надо играть очень мягко, близко к клавишам, ритмически непрерывно (без «дыр»!).
Нельзя учить сразу вместе совершенно разные по характеру движения партии правой и левой руки, сначала надо поработать над каждой из них отдельно.
В следующей вариации, которую Чайковский назвал «Alla Schumann», надо остерегаться делать особые движения на каждый аккорд. Затакт нужно снимать, в тяжелый аккорд погружаться, а следующие два брать как бы отраженным от него движением. Ритм последнего такта остается и в следующей вариации. В ней левую руку играют как бы два человека; остинатный бас сохраняет строгий, неменяющийся ритм, при котором не должен пропасть ни один звук; второй элемент музыкальной ткани — средний голос, играющийся legato, а третий — напевно звучащие аккорды правой руки.
В коде обычно не замечают и никогда не соблюдают характерных лиг Чайковского. Выполнить их довольно трудно, но совершенно необходимо, хотя позднейшие редакторы позволяли себе их изменять.
Чайковский. Большая соната
Часть первая. Начальные аккорды должны звучать как tutti оркестра. Сафонов давал довольно мудрый совет: в тех случаях, когда надо, чтобы ярко звучали аккорды такого типа, он рекомендовал играть первый из них не совсем вместе правой и левой рукой. Злоупотреблять этим не следует, но иногда это дает хороший эффект (Сафонов вообще знал много таких приемов).
Нужно также следить, чтобы не сокращались паузы между начальными аккордами.
Начиная с третьего такта необходимо добиваться, чтобы восьмая, которая падает на третью четверть такта, связывалась с последующими звуками; для этого надо делать правильное движение руками: не отрывать их, как на предыдущих аккордах, а, напротив, погрузиться в клавиатуру (прим. 327).
G-moll’ный эпизод — не «размазывать», в нем, наоборот, есть какая-то стремительность. Тридцатьвторые надо играть не как малозначительный форшлаг, а так, чтобы, несмотря на краткость, не утрачивалось их мелодическое значение. Над этим надо поработать, сразу это не получается. Повторяющиеся ноты в левой руке (прим. 328) не должны западать.
Чем ближе в этом месте (прим. 329) держать руку к клавишам, тем больше это будет походить на литавры.
А квинты в левой и терции в правой руках должны звучать как валторны, и не надо передерживать эти терции: b — d и h — dis:
Переход ко второй теме (арпеджированные аккорды) должен звучать мягко, diminuendo (прим. 331).
Хотя лиги здесь поставлены отдельно (прим. 332), но фраза, конечно, не должна звучать расчлененно; эти два аккорда (прим. 333) являются ее окончанием; второй из них должен звучать легко, — если и взять на предыдущую восьмую педаль, то тут же и снять ее.
Насколько лучше и тоньше звучит это место (и соответственное в репризе), когда аккорд снимается и слышна пауза, поставленная Чайковским!
А здесь (прим. 335) шестнадцатые не должны выскакивать, они не затактные. И надо следить, чтобы не получалось акцента на третьей восьмой. В левой руке нона у Чайковского разбита, чтобы ми-бемоль выступил яснее. После этого перед C-dur’oм надо сделать маленькую цезуру; forte должно прозвучать ярким контрастом по сравнению с предыдущим pianissimo (прим. 336).
Во всех подобных местах (прим. 337) шестнадцатые не должны звучать как переводящие. Чайковский был типично оркестровым композитором, и лиги, которые он обычно очень подробно писал в своих сочинениях, почти всегда носят характер обозначения штрихов струнных инструментов. Часто встречающийся здесь мотив:
он ясно обозначает как мотив по три ноты следующим образом:
; исполнители же постоянно играют этот ритм так:
, что декламационно искажает музыку. Цезуры надо делать так, чтобы ясно ощущались начало и конец фразы. Важно, чтобы аккорды левой додерживались до конца и между ними не было бы пауз, — каждый аккорд должен плавно переходить в следующий, а педаль надо снимать для того, чтобы звучание было чистым.
Эта тема (прим. 338) начинается от соль; ре не должно звучать затактом. Это бедный регистр, и чтобы тема звучала ярко, надо помогать левой рукой.
После того как кончился внизу аккордовый ход fff, — не «наскакивать» (прим. 339) и дальше акцентики делать только в том голосе, где написано.
Когда после расширяющихся аккордов все приходит к этому соль в басу (прим. 340), оно должно прозвучать ярко и остаться на педали.
В этом подходе (прим. 341) очень важно делать ясные акценты на первой восьмой; тогда идущая вслед за этим тема, в которой второй звук является более сильным, даст впечатление чего-то нового и акцент на «раз» (вторая нота мотива) прозвучит как противопоставление.
Последние девятнадцать тактов должны звучать очень ярко, торжественно, как будто до сих пор все было forte, а теперь началось fortissimo.
Здесь первые три ноты лучше брать первым пальцем, не надо стараться играть это legato:
Часть вторая. Если на каждом аккорде в начале этой части раскачивать руками, не получится слитной линии, рука должна быть почти неподвижной; когда в музыке покой, пианист должен чувствовать его внутри себя и не «трепать» руками.
Мелкие ноты — тридцатьвторые (прим. 343) — должны быть чистыми, не затуманенными педалью, а верхний голос — звучать выразительно. Играть надо так, чтобы ощущался двухдольный ритм в трехдольном.
Эти фигурки восьмых (прим. 344) — абсолютно без педали, последние три восьмые — как бы сходя на нет (одна линия с предыдущим).
Короткую затактную ноту (прим. 345) не надо снимать большим движением руки наверх. Неправильно думать, что штрихи существуют только у смычковых инструментов. Они есть и при игре на фортепиано. Это особенно важно помнить, когда играешь Чайковского. Хотя он написал множество прекрасных фортепианных пьес, он не был пианистом-профессионалом и мыслил всегда оркестрово. При исполнении его сочинений роль штрихов особенно велика, и нужно обращать внимание на то, чтобы движения, которые мы делаем при игре, в полной мере соответствовали образу играемого. Вот почему при исполнении эпизода «L’istesso tempo» так важно тончайшим образом исполнять штрихи, соблюдать каждую паузу, акцент, точку.
Две последние октавы этого эпизода Чайковский пишет коротко и сам ставит на них педаль. Совершенно ошибочно думать, что если мы держим педаль нажатой, то движение рук не отражается на звучности. Абсолютно разная звучность получается, если я, нажав педаль, возьму эти октавы, погружая руки в клавиатуру, или, наоборот, легким движением «к себе».
В эпизоде Cantabile con molto sentimento появляются восьмые, заполняющие движение правой руки, причем на первой восьмой — пауза. Такое изложение трудно для исполнения. Второй аккорд левой надо снимать не остро, но так, чтобы от него никакого следа не оставалось. На струнных инструментах можно играть повторяющиеся ноты или меняя смычок, или же на одном смычке. Так вот здесь, по-моему, надо играть «на одном смычке».
Эти две ноты (прим. 346) не должны «дергаться». Несмотря на паузы в левой, все движение должно восприниматься как непрерывное движение триольных восьмых. По мере crescendo надо брать все больше и больше педали (в начале же педали должно быть совсем мало). На фермате нужно мысленно отсчитать в замедленном темпе двенадцать восьмых и после этого играть абсолютно без педали, чтобы восьмые звучали pizzicato; здесь необходимы чисто оркестровые краски.
Второй из аккордов (прим. 347) надо арпеджировать медленнее, чем первый.
Эпизод Moderato con animazione — несколько более подвижный. Басовое до можно придерживать чуть дольше. Во всем этом отнюдь не должно быть характера пошловатого staccato.
Начинается эпизод очень прозрачно, целомудренно, pianissimo. Верхний голос — очень светлый, как гобой или флейта. Когда тема переходит в средний регистр, pianissimo остается. Потом Чайковский ставит piano. Средний голос звучит очень напевно, как виолончель, звучность становится несколько иной, более насыщенной; «инструментовка» такая: сначала гобой, потом виолончель и скрипки, затем постепенно от простой, наивной звучности все это разрастается. В этом сказывается огромное мастерство и талант. Все музыкальные мысли развиваются как живой организм. Как будто повторяется все одна и та же идея, а между тем она непрерывно растет, развивается. Это так же гениально умел делать Глинка во внешне простой вариационной форме: повторяя тему, он умел ее окружением создавать изумительную ткань.
На четвертой восьмой надо снимать педаль, чтобы последние две шестнадцатые были всегда абсолютно чистыми. В синкопированных повторяющихся аккордах нельзя делать слишком больших движений руками вверх, руки должны подниматься только вместе с клавишами.
Когда в эпизоде Moderato con animazione начинается триольная фигурация, надо непременно поработать над партиями каждой руки отдельно, чтобы штрих—шестнадцатая с паузой — не получался staccato и чтобы фигурация была очень прозрачной, ровной, легкой. Когда фигурация мелодическая, надо очищать педаль, а гармоническую можно играть на педали.