В этих имитациях не должно пропадать первое ми в левой руке. Последние две шестнадцатые надо слиговывать и снимать на них педаль:
В пассаже за четыре такта до Tempo I максимум педали должен быть в начале, а к концу все должно очиститься.
Изложение Tempo I повторяет тему начала в другом регистре, но характер темы должен быть такой же, как и раньше. Ее надо уметь сыграть одноголосно так, чтобы она звучала не толчками, а слитно, как будто на скрипке. Чайковскому здесь хочется педальной звучности, но следует это проанализировать: когда фигурация идет по ступеням, нельзя нажимать педаль глубоко и к концу надо очищать ее, там же, где фигурация чисто гармоническая, можно педализировать смелее, однако прислушиваясь и снимая лишние звуки мелкими движениями ноги. Надо помнить, что первые ноты в левой руке являются не только начальными звуками фигурации, но и составляют линию баса, которую необходимо все время ощущать.
В эпизоде L'istesso tempo (после Tempo I), как и начале, — forte, но там оно должно быть более прозрачным, а здесь — более сильным. Каждый скачок на кварту нужно выделить.
Когда затем в аккордах появляется тема, она должна выступить очень рельефно.
У Чайковского ничего не бывает случайно — с появлением «валторны» возле шестнадцатых вместо пауз появляются точки:
Здесь (прим. 351) на ре-диез надо подчищать педаль, но так, чтобы басовое ми не пропадало. Такие вещи сразу не получаются, для этого надо специально заниматься педальной техникой.
Как хорош этот e-moll, — как воспоминание...
Последнюю ноту надо чуть-чуть прикрыть.
Часть третья. В скерцо ткань не должна быть плотной. Для этого левую руку следует играть легко; через все проступает легкое движение как бы надо всем господствующего верхнего голоса; образуется очень необычный ритм, так как этот голос не всегда попадает на сильное время. Там, где гармония очень ясно выражена и изложена длинными нотами, можно не бояться педали.
В Es-dur’ном эпизоде должна быть разница между звучностью мелодии, которую играет словно какой-то духовой инструмент, и сопровождения, которое исполняют как бы струнные; хотя все это играет один человек, у слушателя должно быть впечатление, что играют разные люди.
Нисходящие шестнадцатые — как бы вставка, но все должно сливаться в одну линию. Нижнее ми-бемоль не надо остро отрывать.
Сопровождение должно быть еле слышным, оно не должно мешать, и надо постараться, чтобы были не отдельные куски, а целостное построение.
Конец должен звучать pizzicato, staccatissimo и на левой педали — вроде скерцо из Четвертой симфонии (и по музыке даже похоже).
Часть четвертая. Вступительные аккорды финала надо сыграть очень ярко; они синкопированы; если делать ударение на второй восьмой — а это надо делать! — утрачивается впечатление сильного времени и слушателю кажется, что никаких синкоп тут нет. Следует добиться того, чтобы сильное время тоже чувствовалось, а для этого надо первую восьмую снимать движением «к себе», а перед синкопой немного поднять руки, тогда на «раз» будет небольшое ударение, достигаемое снятием рук (!), а на «два» — акцент от падения рук сверху.
В первых трех тактах начального построения повторяется одна и та же ритмическая фигура — один такт, один, плюс один:
но в этом повторении заключается целое построение: от ре до ми, и завершается оно на соль. Другими словами, это не буквальное повторение одного и того же, но линия развития. Поэтому нельзя играть один такт как другой.
В следующей теме (прим. 354) у Чайковского, по-моему, отсутствует один нужный оттенок: он ставит акцент на ми-бемоль, и обычно до-диез играют как одну из нот движения шестнадцатых, а я поставил бы и на нем акцент (только оба акцента надо делать без азарта). Это построение разрешается в ре — происходит как бы «обыгрывание» ноты ре: до-диез — ми-бемоль— ре (обратное тому, что есть у Бетховена в скрипичном концерте). Эти аккорды (прим. 355) должны звучать как завершающие.
В следующем эпизоде надо делать более острый акцент на четвертой восьмой (прим. 356). Мне бы хотелось, чтобы эпизод этот начинался немножко сильнее, а затем постепенно сходил на нет.
Следующее за этим певучее место надо не торопить, а, напротив, как бы чуть-чуть замедлить (прим. 357).
Средний голос от соль следует сыграть как имитацию (прим. 358).
Педаль должна быть идеально чистой, причем надо избегать толчка на третьей восьмой. Можно себе представить, что в оркестре здесь чудесно звучали бы скрипки, альты, виолончели, но на фортепиано это изложение в трех октавах не совсем удачно: верхний регистр на фортепиано беден, сколько ни жми — все равно не добьешься нужного звучания, поэтому надо не жать, а помогать левой рукой.
Эта тема (прим. 359) типично оркестровая, она должна звучать очень широко, очень напевно.
В этом месте си-бемоль не имеет отношения к теме. Тема начинается от соль.
Средняя часть начинающегося с такта 171 эпизода построена на основе той же темы, но характер ее другой. Все сразу становится гораздо прозрачнее, легче, как будто немножко более подвижно; верхний голос должен звучать очень напевно.
В конце (т. 430 и дальше) все должно звучать спокойно, molto legato; контрапункт нужно исполнять также очень связно и спокойно. Под конец не надо делать никакого ritardando — тут все выписано.
Скрябин. Фантазия
Прекрасное сочинение! Это, собственно, одночастная соната с необычайно расширенной кодой, которая занимает четыре страницы. А в общем, это правильное сонатное allegro без всяких отклонений.
В изложении главной партии очень важны триоли: нельзя искажать ритм. Уже во втором такте (поскольку в первом благодаря лиге и точке триольность еще не ощущается) надо, чтобы слушатель почувствовал этот триольный ритм; если каждый раз задерживаться на первой ноте, триоли не получаются. Между тем здесь триоль противопоставляется ритму: восьмая с точкой и шестнадцатая (прим. 361). Все это составляет фон, на котором развертывается мелодическое содержание, и если фон не выработан, все испорчено. В квинтолях должен быть полет! Нельзя играть их с остановкой на первом звуке.
Все элементы этого изложения должны жить своей органической ритмической жизнью; для того чтобы это получилось, надо тщательно проанализировать строение и смысл каждой музыкальной фразы, каждого мотива. Когда появляется ритм (прим. 362), он должен быть очень определенным.
Я всегда говорю о том, как важно, чтобы при появлении новой темы сразу ярко прозвучал ее первый звук, тогда все остальное будет ясно. Вот и здесь, когда в заключительной партии в басу появляется тема, надо, чтобы она прозвучала не как продолжение предыдущего, а сразу выделилась. Мы не можем, как в оркестре, поручить вступление темы новому инструменту, благодаря чему она выделяется своим тембром, поэтому пианистам приходится особенно заботиться о первом звуке.
После густого изложения репризы начало коды должно быть очень прозрачным и ясным.
Здесь (прим. 363) надо все снять после первой шестнадцатой; потом начинается все другое: инструмент другой, звучность другая. Фигурацию в правой руке нельзя мутить педалью, начало ее можно сыграть совсем без педали. Все дальнейшее сложно контрапунктически; над этим куском надо усиленно поработать, вся ткань должна быть спокойной, ясной, не затемненной ни торопливостью, ни педалью, и должна носить немного импровизационный характер.
Несмотря на pianissimo, мелодия должна звучать ясно, а басовое фа-диез должно ощущаться как органный пункт (прим. 364).
Скрябин. Четвертая соната
Эта соната — одно из самых трудных сочинений для фортепиано.
Начало должно «дышать» и вместе с тем не быть изломанным, а исполняться естественно и просто.
Большинство современных пианистов, не слышавших игры Скрябина, делают одну и ту же ошибку: играют начало слишком статично, хотя в нотах имеется косвенное этому опровержение: в седьмом такте написано: con voglia rubato; я много раз слышал, как Скрябин исполнял эту сонату, и он никогда не играл этот мотив (прим. 365) как продолжение, он играл так, словно здесь врывается что-то новое, нарушающее спокойствие темы.
Ход наверх (прим. 366) надо исполнять с некоторой стремительностью, но зато потом додержать аккорд; когда играешь rubato, чувство равновесия должно быть особенно велико, причем надо быть особенно внимательным к длинным нотам. В аккорде (прим. 367) больше должна ощущаться острота малой септимы. До — фа в правой руке — не продолжение предыдущего, а словно нечто ворвавшееся из другого мира.
В этом мотиве (прим. 368) всегда хочется ощущать паузу, для того же, чтобы она получилась, необходимо снять педаль.
Здесь (прим. 369) следует сменить педаль так, чтобы басовое до-диез осталось звучать.
А в этом месте (прим. 370) на разрешении нужно снять педаль.
Два последних аккорда перед второй частью надо взять суше.
Вторая часть. В первом изложении темы как огня надо остерегаться толчка на второй восьмой (прим. 371), упор должен быть на первой. Педализировать надо экономно.
Тема не является однородной фразой — второй четырехтакт имеет несколько иной характер, его надо играть шире и напевнее, здесь и педали больше, и звука больше; начало же должно быть очень прозрачным и даже несколько суховатым по звучности.
Когда тема сопровождается движением триольных восьмых, надо следить, чтобы они не превращались в шестнадцатые (особенно в начале).
Это (прим. 372) суровая тема, ее нельзя играть лирично.