В диссонирующих гармониях всегда надо ощущать, какой звук определяет данную гармонию; чаще всего, хотя и не всегда, это басовый звук.
Здесь очень важно соблюдать точный ритм. Недодержка последней четверти и паузы перед ней в первом такте нарушают собранный, очень упругий характер музыки. Все это надо поучить без педали. Второй такт противопоставляется первому.
Мотив, где бы он ни встретился, должен все прорезать:
Увеличенную кварту (прим. 375) нужно дать услышать очень отчетливо.
В этом месте (прим. 376) имеется опять противопоставление довольно тягучих басов своеобразному ритму верхних голосов.
На нижнем соль (прим. 377) можно сделать почти неприметную остановку и педаль додержать до верхней ноты.
Когда из более короткого построения вырастает более широкая мелодическая линия, можно играть с большей выразительностью и брать больше педали. Эти два такта (прим. 378) надо сыграть более piano, затем ход сверху полнозвучнее и diminuendo; перед pianissimo непременно должна быть пауза.
Басовое си должно звучать не как разрешение, а как начало нового и сразу piano (прим. 379).
Из-за трудности партии левой руки тема в этом месте (прим. 380) почти всегда получается грязно.
Когда я играл эту сонату, у меня тоже не выходило. Тема должна звучать очень ярко, как труба, а если вместо этого слышишь соседние ноты, удовольствия мало.
Рахманинов. Первая соната
Когда мы начинаем играть любое музыкальное произведение, первое, что мы должны сделать, — произвести своего рода внутреннюю «зарядку», ощутить пульс, который бьется в ритме данного произведения. Этот пульс не должен вытекать из тех нот, которые мы играем, но, наоборот, играемые ноты должны как бы влиться во внутренне ощущаемый нами ритмический строй произведения. Надо «зарядиться», скажем, на движение четвертей, и только очень ясно ощутив их, влиться в это движение.
Здесь сначала четверть, затем восьмая, потом шестнадцатые, — важно, чтобы это чередование звучало очень убедительно:
В десятом такте после ре (прим. 382) надо взять педаль и снять ее только на фа. И не «съедать» остановку!
В тепо mosso другая «зарядка»: пульсация здесь должна ощущаться более медленной.
После басового ре (прим. 383) надо беззвучно накрыть аккорд и снять на «раз» педаль, а потом уже руки.
В начале Allegro можно быть немного менее осторожным с педалью, чтобы слегка ощущался педальный гул.
Терцию, которой кончается пассаж в четвертом такте, надо снять очень остро и не съедать паузу; октаву же ре в следующем такте — прикрыть, чтобы почувствовать, что это длинная нота (как бы противопоставить).
Когда после гармонической фигурации появляется такой ход:
он должен звучать немножко «сердито».
После стремительного Allegro надо во время паузы вернуться к первой пульсации. Заключительную ноту перед Tempo I—не отрывать, а немножко прикрыть. В forte помогать левой рукой.
В третьем такте Tempo I (прим. 385) очень значительно это piano, как речитатив.
Когда мы играем какую-нибудь мелодическую линию, например рахманиновскую поступенно движущуюся тему, важно тонко ощущать ее декламационную природу. Так, например, в этом эпизоде (Tempo précédente) четыре раза проходит однотактный мотив, а потом — более широкий двухтактный, в котором сразу должно почувствоваться более широкое дыхание.
Здесь (прим. 386) в партии левой руки ноты: до-диез — ре — ми, а потом — ми—фа—соль образуют контрапункт, на который надо обратить внимание.
Линию среднего голоса в левой руке следует показать очень ясно. Трудность здесь заключается в том, что средний контрапунктический голос, который надо играть очень ярко, расчленен по три ноты, а верхний голос не должен расчленяться, а, напротив, составить непрерывную линию.
Весь этот эпизод должен носить характер большой взволнованности, и последующий спад должен проявиться очень рельефно.
Это ля (прим. 397) можно немножко дольше подержать на педали; оно относится не к предыдущему, а к последующему, иначе получается пустое звучание без баса.
Все это место звучит на выдержанном басу (соль-бемоль), который должен быть хорошо слышен:
Здесь главный голос — в левой руке:
Все нужно играть очень напевно, чтобы музыка не превращалась в серию каких-то пассажей.
При наступлении Moderato не должно быть никакой суетливости; все внимание должно быть сосредоточено на теме, которая как будто стоит на месте, но полна при этом огромной внутренней значительности:
Место, обозначенное a tempo, надо играть немного скорее и верхний голос — светлее. Перед Tempo I не следует слишком рано начинать замедление.
В Tempo I нужно опять вернуться к прежней пульсации; ритм должен быть железный, как у Рахманинова.
Этот аккорд (росо più mosso, прим. 391) надо взять fortissimo и начинать diminuendo только после него; но си-бемоль в правой руке следует взять очень ярко, иначе оно не прозвучит, а в левой руке важно показать голос, который поднимается снизу и доходит до си-бемоль. Затем — остановка на ля и снова — в правой до, а в левой — поднимающаяся к той же ноте линия.
Седьмой такт после второго росо più mosso и дальше (прим. 392) надо играть немножко спокойнее; необходимо заботиться о том, чтобы ясно звучали верхние ноты; можно брать немного больше педали — квинта, приходящаяся на «раз» в басу, должна задерживаться на педали до третьей четверти.
Этот бас (прим. 393) нельзя брать отставленным пятым пальцем; надо сделать скачок круговым движением и взять бас собранной рукой — хоть тремя пальцами вместе.
Дальше повторяется то же, что было раньше, только сначала линия шла к си-бемоль, потом к до, а теперь она стремится к ре. В più vivo опять в правой руке фа-бемоль, и вместе с ним средний голос в левой начинает подъем к фа-бемоль (потом то же — к соль-бемоль). Во всем этом эпизоде разработки надо хорошо потрудиться над выработкой этих линий. Сначала это проще, а потом задача все усложняется.
В Tempo I опять возвращается начальная пульсация.
Тут три элемента:
и все они должны отчетливо ощущаться; особенно важно обратить внимание на движение верхнего голоса. Потом главным становится этот мотив:
В Allegro басы должны звучать очень ярко. После fortissimo (в девятом такте Allegro) надо сделать diminuendo, и в Des-dur начинается piano. Здесь надо так менять педаль, чтобы басовое ре-бемоль не пропадало.
(Moderate) — тут Рахманинов не поставил никакого динамического оттенка; ясно, что предыдущее fortissimo остается. Тема в Des-dur должна быть необычайно яркой, и потом только начать diminuendo. Тут есть какая-то непостижимая тайна: играет человек пять раз подряд ре-бемоль, а это — гениальная тема! Надо чувствовать всю ее значительность.
Нижнее ре-бемоль, а потом ре должны прозвучать как колокол.
Tempo I — тут должно выступить:
Tempo I, 7-й такт (прим. 397) — Ritardando; спокойно, значительно... Это ля — важная нота, не надо ее перехватывать правой рукой, а то она не звучит. То же самое через четыре такта — нота си.
Хотя все эти средние голоса очень важны, но все-таки главная декламационная тема — наверху; она должна быть ясно слышна и не прерываться (прим 398); мне больше нравится, когда здесь играют тремоло.
(Moderato) — этот ре мажор должен быть очень ярким, торжественным.
(A tempo) — тема не должна останавливаться на ре, она доходит до ля:
Конец — очень спокойно, надо вернуться к первому пульсу. Слушатель должен почувствовать, что все пришло к тому, с чего началось.
Последний аккорд следует накрыть, снять педаль и дать ему позвучать.
Прокофьев. Пьесы ор. 12
Ригодон.
В своем творчестве Прокофьев возродил некоторые старинные танцы, например гавот, аллеманду, ригодон, но придал им совсем иной характер, в котором сразу узнаешь и время и стиль автора. Вот и этой пьесе присуща прокофьевская «колючесть» звучания. Автор этот всегда мало выявлял в нотах свои намерения; от исполнителя требуется прежде всего внимательнейшее отношение ко всем его обозначениям. Очень важна смена forte в начале и piano в конце каждой фразы в экспозиции пьесы. Или возьмем штрихи. Характер музыки в огромной степени зависит от верного приема исполнения нот, обозначенных то staccato, то tenuto: первые берутся движениями «к себе», вторые — «от себя» (например, в тактах 18 или 22). В репризе все контрасты звучания усиливаются; вместе с варьированием изложения появляются оттенки fortissimo и pianissimo; эта разница не должна остаться незамеченной.
Легенда
Первый четырехтакт этой пьесы должен прозвучать очень просто, напевно, ясно по голосоведению — почти без педали (то же и при двухкратном возвращении его, подобно рефрену). Следующее же построение (Adagio), напротив, написано очень изысканно. Здесь, несмотря на обилие хроматизмов, возможны смешение на одной педали далеких гармоний, колористические эффекты, близкие стилю импрессионизма. Разумеется, это вовсе не значит, что можно нажать правую педаль и забыть о ней: необходимо все время вслушиваться в происходящее и реагировать на него постоянными, хотя и едва заметными движениями правой ноги. Очень естественной должна быть смена темпов в этом эпизоде: accellerando, ritenuto