аши недостатки.
В процессе моей педагогической работы мне пришлось столкнуться с трудностями объективной оценки работы учащихся. В одном из писем я спросила об этом Александра Борисовича. Он ответил: «Дорогая Нора! Отвечаю на твои вопросы. Оценки учащимся должны ставиться в соответствии с делаемыми ими успехами, а не в прямой зависимости от их одаренности. Тем не менее ставить пятерки заведомо бездарным ученикам едва ли целесообразно, чтобы не вводить их в заблуждение относительно их возможностей. Что же касается оценок исполнения учеников даровитых, то здесь нужно быть особенно строгим и ни в коем случае не ставить высокой оценки даровитым ученикам, если они не сделали все, что могли и должны были сделать. Оценка работы педагога ни в коей мере не должна учитываться в отметках, которые мы ставим учащимся. Оценка работы педагога может происходить на обсуждениях, конференциях, советах и т. д., а оценка, которую мы ставим ученикам, должна относиться исключительно к их исполнению.
Любящий тебя
А. Гольденвейзер
24.IV —60 г.»
В этом письме отразилась высокая принципиальность Александра Борисовича — художника и человека. Он не уставал повторять, что человек имеет право посвятить «свою единственную жизнь» целиком музыкальному искусству только в том случае, если обладает ярко выраженной музыкальной одаренностью. Но что при этом чем выше одаренность, тем большая ответственность лежит и на самом учителе, тем требовательнее и строже должен последний относиться к талантливому ученику. В то же время Александр Борисович нередко говорил, что нет явления более жалкого и бесполезного, чем бездарный музыкант, и что ни в коем случае не следует «тянуть за уши» и стараться сделать профессионала из учащегося, у которого отсутствуют для этого соответствующие данные.
А. Б. Гольденвейзер очень много сделал для развития музыкальной культуры Грузии. Он воспитал не только блестящую плеяду пианистов, но и многих выдающихся, всесторонне образованных музыкантов, композиторов, деятелей культуры. В Тбилисской консерватории и поныне работает целый ряд его воспитанников. В 1984 году ее ректором стал Нодар Габуния, бывший аспирант Гольденвейзера; окончившие Московскую консерваторию по классу А. Б. Гольденвейзера Н. Чиковани, Р. Чхеидзе, Р. Ходжава, Л. Пиралишвили ведут классы специального фортепиано в качестве профессоров или доцентов Тбилисской консерватории. Рано скончавшаяся Э. Мухадзе преподавала в Тбилисской центральной музыкальной школе. Автор этих строк является профессором специального фортепиано в консерватории, а также — подобно многим ученикам Гольденвейзера — композитором. Живущие в Москве бывшие ученики Александра Борисовича — солистка Московской филармонии Маргарита Чхеидзе и профессор Московской консерватории Д. А. Башкиров, в детстве и юности учившийся у А. Д. Вирсаладзе, — как бы олицетворяют собою живую связь русской и грузинской музыкальных культур.
В последний раз грузинская общественность чествовала Александра Борисовича Гольденвейзера в 1960 году в связи с его 85-летием. На этом вечере, состоявшемся в зале Тбилисской консерватории, Александр Борисович, тепло поблагодарив устроителей и всех выступающих, сказал: «Может быть, мы в последний раз видимся с вами. Я хочу, чтобы вы запомнили самое важное: стоять на месте — значит отставать. Тот, кто посвятил себя искусству, должен неустанно стремиться вперед».
Л. Н. Берман. ПОДВИГ МУЗЫКАНТА
В классе Александра Борисовича Гольденвейзера я провел в общей сложности пятнадцать лет — с 1939 по 1956 год[19].
Александр Борисович очень любил заниматься с детьми. С ними он работал не менее, а может быть, даже более тщательно, чем со взрослыми учениками. Хотя я поступил в класс Александра Борисовича уже обладая достаточной технической базой (полученной в Ленинграде у профессора С. И. Савшинского), Александр Борисович уделял большое внимание моему виртуозному развитию, без которого выполнение художественных задач было бы попросту невозможным. Я переиграл множество этюдов Черни (ор. 299 и 740), а также немало этюдов Крамера. Многие из них Александр Борисович задавал выучить в нескольких, а то и во всех двенадцати тональностях, при этом не меняя по возможности аппликатуры. Отдельно Александр Борисович занимался октавной техникой. Некоторые этюды, а также отдельные двухголосные инвенции Баха он задавал выучить в октавном изложении. Мне это принесло огромную пользу. Для работы над трудными местами в быстром движении рекомендовались ритмические упражнения с различными вариантами. Как на непременное условие для достижения хороших результатов Александр Борисович указывал на необходимость довольно сильного акцента на первом длинном звуке, к которому стремятся предшествующие ему быстрые ноты:
При триольном движении варианты были такими:
Особое внимание уделял Александр Борисович поведению за роялем, решительно возражая против лишних, ненужных движений руками или корпусом. Именно простота и естественность поведения за роялем были как бы первым шагом к простоте и естественности самого исполнения.
С детства Александр Борисович приучал своих учеников к правильному прочтению авторского текста, к осмысленному выполнению всех указаний композитора, пауз, фермат, точек и т. д. Декламационная выразительность мелодии была органически свойственна игре самого Александра Борисовича. Этого же он добивался и от учеников. Он обладал удивительным даром убеждения в своей правоте, и выполнение его указаний очень скоро становилось осмысленными творческими устремлениями самого ученика. Вместе с тем Александр Борисович никогда не «давил» на учащихся. Мы все были и оставались очень разными по манере исполнения, выбору репертуара, каждый имел свое исполнительское лицо: достаточно вспомнить имена С. Фейнберга, Гр. Гинзбурга, Т. Николаевой, Д. Башкирова, Д. Благого, Л. Сосиной, Р. Тамаркиной (столь рано от нас ушедшей) или такого замечательного музыканта, как Л. М. Левинсон.
Что же объединяло нас? Уверен, что это была сама возможность общения с Александром Борисовичем, огромное влияние на нас его личности, его отношения к музыке и к жизни вообще, его благородного служения искусству, его всегда ясной гражданской жизненной позиции. И в ранние, и в более зрелые годы мы постоянно ощущали на себе это влияние.
В детстве мне и еще одному ученику, испытывавшему, как и я, материальные затруднения, Александр Борисович оказывал постоянную денежную поддержку, и наряду с государственной стипендией мы получали ежемесячно конверт с суммой денег от нашего учителя. К своим ученикам он поистине относился как к родным детям. Запомнилась мне его трогательная боязнь, чтобы кто-нибудь из мальчиков (а потом уже — юношей) не начал курить, и если кто-то выходил на время из класса, почти всегда следовала реплика: «Вот, пошел, наверно, курить!»
В классе Александра Борисовича я прошел большой репертуар, ставший крепкой базой для моего развития. Я сыграл примерно половину прелюдий и фуг Баха, больше половины всех сонат Бетховена, включая Hammerclavier, все этюды Шопена, все этюды Паганини — Листа, все музыкальные моменты Рахманинова, первые сонаты Скрябина, все этюды Скрябина ор. 42, Крейслериану, Арабески и Карнавал Шумана, сонаты Метнера. Особенно мне запомнилась работа над «Аппассионатой». В первой части внимание обращалось на единый пульс, создаваемый триольным движением. При этом Александр Борисович рекомендовал установить темп триольного движения до начала, в «пустом» такте. Таким образом, темп первой части с первых же звуков был определен и его надо было выдержать до конца части. Советом Александра Борисовича об установлении темпа в «пустом» такте, предшествующем начальным звукам, я руководствуюсь и по сегодняшний день. Сохранить единый темп требовалось и во второй части. Это было нелегко, так как Бетховен применил здесь то, что Александр Борисович называл «выписанным» accellerando, а это невольно приводит к accellerando реальному. «Особенно важно, — говорил Александр Борисович, — добиться того, чтобы возвращение к теме и сама тема в конце второй части были абсолютно в том» же темпе, что и начало». В финале надо было следить, чтобы первые три звука тематической фигурации в правой руке звучали очень четко. Это придавало устойчивость темпу финала, который Александр Борисович рекомендовал играть неторопливо. Мне кажется, что в основе его исполнительского замысла лежало сохранение единства темпа и движения. Это единство становилось как бы каркасом, на котором строилась интерпретация Александра Борисовича этого гениального произведения.
Современной музыки я в классе почти не проходил. Когда я выучил Восьмую сонату Прокофьева, Александр Борисович ее только слушал, так как не считал себя компетентным в этой музыке. Сонату эту я прошел с С. Т. Рихтером, который открыл мне глаза на нее и вообще на музыку Прокофьева. Когда после занятия с Рихтером я принес эту сонату в класс, Александр Борисович сказал — причем с искренней радостью: «Теперь я понимаю, что это гениальная музыка!» Из концертов для фортепиано с оркестром я прошел с Александром Борисовичем все концерты Рахманинова (кроме «Рапсодии»), концерт Скрябина, оба концерта Шопена, а также Краковяк и Польскую фантазию, оба концерта Листа, концерт Шумана, два концерта Моцарта, концерт Мендельсона g-moll, Концертштюк Вебера, Первый концерт Прокофьева. Запомнились мне поистине исторические концерты класса Гольденвейзера, когда в одном из них были исполнены все концерты Рахманинова, причем Александр Борисович сам проаккомпанировал все пять концертов. В другой раз была дана серия концертов класса, в которой были исполнены все сонаты Бетховена. Я играл в этой серии Hammerclavier (ор. 106) и две маленькие сонаты ор. 49.
После окончания консерватории и аспирантуры я по-прежнему показывал учителю все мои новые работы, играя обычно у него дома. Замечаний Александр Борисович делал в это время очень мало. В основном они касались темпа и некоторых не замеченных мною авторских указаний.