Художники–декораторы внесли повсюду "левую" манеру, часто несхожую между собой и очень разнообразную, почти во все спектакли того времени.
Декорации Лентулова, Якулова, Малютина, Федотова, П. Кузнецова, братьев Стенберг были памятны и характерны для декоративного искусства этой эпохи.
Все яркие и в какой-то степени этапные спектакли того времени, начиная с якуловской "Принцессы Брамбиллы" в Камерном театре, и лентуловских "Сказок Гофмана" и "Лоэнгрина" у Комиссаржевского и кончая "Зорями", "Мистерией–буфф" и "Великодушным рогоносцем" у Мейерхольда, "Чудом святого Антония" и "Турандот" у Вахтангова, и "Гадибуком" в Габиме – все эти спектакли были под знаком декораций, выполненных в стиле "левого искусства" или как хотите иначе его называйте 3.
Достаточно напомнить эскизы и макеты декораций к "Зорям" Верхарна, сделанные одним из лучших наших декораторов – В. Дмитриевым, в дальнейшем выросшем в прекрасного художника–реалиста ("Горе от ума", "Анна Каренина" в Художественном театре и многие другие), чтобы понять степень подобных тенденций в театре того времени.
Но эти тенденции были сильны не только в театрально–декоративном искусстве. Эти тенденции вышли на улицу в форме разнообразнейших плакатов, "Окон РОСТА" того же Маяковского, в виде памятной всем москвичам футуристической росписи палаток в старом Охотном ряду, в барельефах на стенах домов, в росписи фарфора 1918–1920 годов с изображением хлебных карточек на тарелках.
"Футуристический стиль" первый бросился на службу революции, претендуя стать стилем ее изобразительного искусства. В дальнейшем жизнь отказалась от этого стиля. Искусство пошло по широкому пути социалистического реализма. Но мне кажется, что "футуристический стиль" неразрывен с первыми годами Октябрьской революции, и, больше того, я, как гражданин и как художник, с радостью, а не с "раздражением" вспоминаю этот "левый" стиль, который, почем знать, может быть, окрашивал и придавал тому времени особую, романтическую прелесть и звал к радостным и несколько сумбурным, пестрым мечтаниям об искусстве будущего. Мне кажется, что он украшал жизнь тех лет. Зачем же стараться зачеркнуть его и забыть о нем?
Во всяком случае, так было и, несмотря на все старания некоторых искусствоведов, не стереть им воспоминаний об этой поре советского искусства.
Для меня ясно, что знакомство с Маяковским было для меня первым отправным толчком к тому, чтобы в дальнейшем пойти в театр к режиссеру, который работал вместе с Маяковским на том же "левом фронте" искусств, пойти к Мейерхольду, который искренне хотел строить новый театр, театр, созвучный эпохе. Мейерхольд увлек меня, как и многих других молодых актеров, пойти за ним и строить этот театр в холодном, неуютном, необжитом помещении, похожем больше на транзитный вокзал, чем на театр.
В 1919–1920 годах я короткое время работал в оперетте. Мне была поручена роль Вун–Чхи в оперетте "Гейша". До меня играл эту роль Яров и играл очень хорошо. Куплеты Вун–Чхи в оперетте "Гейша" Ярон писал сам, и довольно удачно. Были у него и забавные злободневные отсебятины. Во время танцевального дуэта на самом бравурном месте он вдруг обрывал мелодию и ложился на пол. "Вун–Чхи, что с тобой? Вставай же. Вставай, Вун–Чхи". Ярон продолжал молча лежать. "Вставай, Вун–Чхи, что с тобой?" Ярон лежал. "Вун–Чхи, вставай!" – "Восемь часов отработал, больше не хочу",– отвечал Ярон под гомерический хохот и аплодисменты всего зала. В то время введение восьмичасового рабочего дня было злобой дня. Я хотел дать что-то новое в этой роли и решился на смелый шаг. Маяковский стал, как я уже писал, моим любимым поэтом. Я в то время уже читал его стихи на концертах, – словом, я позвонил к нему и попросил написать куплеты к "Гейше". Сначала он несколько подозрительно отнесся к моему звонку, но я каким-то образом попал в цель. Маяковский, как оказалось потом, очень любил оперетту, цирк, умел отделить пошлое и тривиальное от здорового, прекрасного профессионального мастерства, которое всегда должно быть в цирке, на эстраде, в оперетте, любил, ценил это мастерство и ту народность, которая была первоисточником, основой этих жанров.
Конечно, вначале ему – поэту новой эпохи – показалось недостойным писать какие-то куплеты молодому опереточному юнцу, но затем он призадумался, ибо сам звал поэтов в жизнь, на улицу и знал, что цирк, эстрада, доступная всем оперетта, не говоря уже о кино, являются самой доходчивой и демократической трибуной. Поэтому в принципе согласился.
Он написал даже шутливое начало этих куплетов, но – увы! – в то время я не предвидел, что эти строки когда-нибудь станут реликвией и ценностью, и они затерялись.
Досадно, что закрытие театра Оперетты помешало мне эту затею довести до конца.
Моя встреча с Маяковским произошла на репетиции "Мистерии–буфф" в "Театре РСФСР Первом" в 1921 году.
Провозглашая современный и "созвучный эпохе" театр, Мейерхольд понимал, что прежде всего для современного театра нужен современный драматург. Такового не было.
"Театру РСФСР Первому" надо было найти своего автора. Мейерхольд обратился к Маяковскому и Есенину.
Напомним, что в то время ни Маяковский, ни Есенин не были признанными поэтами.
Можно сказать, что только часть молодежи любила и начинала идти за этими поэтами.
При этом та часть молодежи, которая признавала Маяковского, отворачивалась от Есенина и наоборот. Это объяснялось тем, что и в то время поэтические платформы у обоих поэтов были разные. Уже тогда, естественно, отчетливо наметилась разница между поэтом–гражданином, поэтом–сатириком, поэтом, реально вышедшим строить жизнь на путях к коммунизму, и поэтом–лириком, поэтом русской души и деревни, поэтом, который кровно и нежно принимал революцию, но который не засучивал рукава, как Маяковский, для повседневной, будничной поэтической работы. Эта разница усугублялась диспутами и поэтическими спорами–поединками между этими поэтами с выпадами друг против друга.
Маяковский считался "футуристом", Есенин – "имажинистом". Но этих двух поэтов объединял бунтарский дух, желание утверждать в жизни свой, новый, неповторимый поэтический стиль. Они хотели вынести свои стихи и читать их на площадях и бульварах, им было душно в поэтических салонах, которыми были различные "кафе поэтов".
Я останавливаюсь на этом, чтобы дать почувствовать то общее, что было в этом брожении в поэзии, и тем, что происходило в театре Мейерхольда. Не мудрено, что Маяковский и Есенин с радостью откликнулись, выразив желание помочь становлению нового театра.
Маяковским была уже написана "Мистерия–буфф". Как известно, это была первая советская пьеса, поставленная на театральной сцене в Петрограде в 1918 году. Через два года Маяковский начал перерабатывать "Мистерию–буфф", приближая ее к сегодняшнему дню, а Мейерхольд решил эту очень трудную для постановки пьесу включить в репертуар "Театра РСФСР Первого" и остановился именно на ней для следующей своей постановки.
Вопрос о пьесе Есенина "Пугачев", которую тоже хотел ставить Мейерхольд, так и не сдвинулся с места, так как Мейерхольд, по–видимому, не смог, даже при своей фантазии, разрешить для себя вопрос о ее конкретном сценическом воплощении. Маяковский же с радостью и с большой охотой сделался соратником Мейерхольда на театральном фронте и оставался верным его другом до самого дня своей смерти. Дружба с выдающимися людьми поэзии, литературы, живописи была вообще характерна для Мейерхольда.
Репетиции "Мистерии–буфф" начались в первые теплые дни весны 1921 года.
Только что стаял снег в саду "Аквариум", и только-только просохли дорожки сада. Весело светит весеннее солнце. И вот необычное начало. Первые репетиции "Мистерии–буфф" идут в саду "Аквариум". Все без шапок и без пальто. Весенний ветерок бодрит нас, и без того радостных и возбужденных.
– Ну, вот нам и суждено все же встретиться,– говорит мне Маяковский, вспоминая мою просьбу о куплетах для Вун–Чхи в "Гейше".– Теперь уж как следует поработаем. Вот видите, даже лучше получилось, чем если бы мы с вами начинали с "Гейши". Мейерхольд нам поможет.
Тут же на песочной площадке Мейерхольд, беспрестанно советуясь с Маяковским, начинает мизансценировать первые сцены "Мистерии–буфф".
Я получил роль Немца и сразу же почти наизусть жарю монолог, по–актерски, с акцентом. Оба – и автор и режиссер – довольны мной. Я счастлив. Счастлив тем, что выходит монолог, что радостно улыбаются и любимый поэт, и начинающий становиться любимым мастер,– так мы называли Мейерхольда.
Счастлив молодым солнечным утром, счастлив тем, что чувствую, как судьба выводит и сталкивает меня с теми, в кого я верю, с которыми я страстно и молодо хочу работать.
Счастлив тем, что слышу, как зычно произносит Маяковский, обращаясь к Мейерхольду: "Ильинский хорош!" Даже Яров, специально приглашенный на роль Меньшевика, не может сразу затмить меня. А роль Меньшевика – великолепная!
И вот моя роль, состоящая из одного монолога, уже позади, все уже кончено. Роль же Меньшевика, идущая через всю пьесу, только начинается. Вот рождается прекрасная мизансцена для Ярона, который раздирается между красными и белыми, вот он подбрасывает еще "фортель"... Все смеются. И, что таить, я думаю: "Эх, почему же я, так стремившийся к Маяковскому, играю маленькую роль Немца, а Соглашателя (Меньшевика) дали Ярону, да еще пригласили со стороны. Какая роль! Как мне бы хотелось ее играть". Вместе с тем я понимаю и мне нравится, что пригласили Ярона. Ярон – один из любимых артистов Москвы. Он очень популярен. Ясно, что "Мистерия–буфф", Маяковский – Мейерхольд – Ярон – это сочетание сразу привлечет внимание и сделается сенсацией всей театральной Москвы. Я понимаю, почему любят Ярона Маяковский и Мейерхольд. За его гротесковую яркость, граничащую иной раз с эксцентризмом, за его мастерство чеканки движения, танца, за буффонность. За это же люблю его и я. Правда, и Маяковский и Мейерхольд закрывают глаза на некоторые его недостатки. На некоторую грубоватость, на порой вульгарные отсебятины. Но тут-то, под их руководством, и этих недостатков не будет, они их не допустят.