Помнится и то, что коснулось меня лично. На роль Поли – жены Победоносикова – было назначено чуть не шесть исполнительниц. Был как бы объявлен конкурс на эту роль. Трудность этой роли заключалась в том, что в тексте то и дело встречались слова: "смешно", "не смешно". Как их нужно было читать? Маяковский настаивал на том, чтобы эти слова говорились "проходно", как бывают у людей в речи ничего не значащие слова, употребляемые по привычке. Ну, например, говорит человек слово "понимаешь" и прибавляет его везде, где нужно и где не нужно. Я же рискнула читать эти "смешно", "не смешно" "смыслово", применительно к основному тексту роли. Было страшно возразить Маяковскому, но я рискнула, предварительно все продумав дома. Когда я стала так читать – текст ожил, все "смешно", "не смешно" стали на место. Маяковский признал, что текст стал живей, получились интересные "броски" в тексте и что актриса его убедила. На другой день в перерыве, проходя мимо меня, он сунул мне в руку апельсин. Я взвизгнула от радости и сказала ему: "Ой, что же! Мне его есть или сберечь на память?" – "Вот чушь! Дан апельсин, значит, надо есть, а она беречь! – И прибавил:– Смешно!" Мы оба засмеялись.
16 марта 1930 года состоялась премьера "Бани". Пресса о спектакле была отрицательная. Принимался спектакль очень странно: часть зрителей сидела как каменная, другая часть принимала спектакль хорошо. Художники, оформлявшие спектакль: С. Вахтангов и А. Дейнека, не создали "машины времени". "Машина времени" должна была выбросить бюрократов во главе с Главначпупсом Победоносиковым, и тогда была бы точка в финале. Но этого в оформлении не было, все куда-то шли вверх по конструкции, с чемоданами, саквояжами, и зрителю было непонятно, неясно, что же происходит. Это было большое упущение.
Как-то в антракте спектакля, З. Н. Райх, игравшая Фосфорическую женщину, сказала Владимиру Владимировичу: "Как наша сцена с Сухановой хорошо принимается!" Сцена была построена так: Фосфорическая женщина и Поля шли по движущемуся кругу. Получался ход на месте. Поля шла с распущенным светлым зонтом, вся в голубом; Фосфорическая – в светло–сером, с красной шапочкой на голове. Освещенные снопом света от прожекторов, две женские фигуры, движущиеся по кругу, были очень эффектны, и публика всегда аплодировала в этом месте. На слова Райх Маяковский зло сказал: "Топают две тети и текст затопали, ни одного слова не разберешь!" Да, текст тут был для Поли очень важный и сцена эта должна была быть очень трогательной, а хлопали режиссеру и художнику, но не актрисам.
В это время театр собирался в гастрольную поездку за границу. Пьес Маяковского театр в гастроли не включил. Маяковскому это было неприятно. Уже когда театр уехал, а здесь, в Москве, шла его "Баня", он часто говорил о том, что его пьесы не хотели показать за рубежом, а повезли только классику.
Еще в первой декаде апреля приходил Маяковский в театр на спектакль "Баня", Он говорил, что спектакль провалился; был беспокойный, мрачный, и глаза, которые так могли смотреть на человека, как будто все видели насквозь,– теперь ни на кого не смотрели. Теперь он и на вопросы часто не отвечал и уходил. Нам казалось, что его расстраивала пресса о "Бане"...
В моих воспоминаниях опущено все, что касается постановки – работы Мейерхольда над спектаклями. Одно только должна сказать, что ставил спектакли гениальный мастер, обладавший даром очаровать актеров, влюбить их в себя и взять от них все наилучшее, наиценнейшее для спектакля, умевший использовать все компоненты театра: свет, музыку лучших композиторов, блестящие мизансцены, сцену, оборудованную для того времени первейшей техникой.
Работать с Мейерхольдом и Маяковским было счастье. Этим счастьем мы обладали.
Ноябрь 1955 г.
Д. Д. Шостакович.Из воспоминаний о Маяковском
Я начал увлекаться поэзией Маяковского с раннего возраста. Есть такая книжка "Все сочиненное Владимиром Маяковским". Она была издана на плохой бумаге в 1919 году. С нее и началось мое знакомство с поэтом. Я был тогда очень молод, мне едва минуло тринадцать лет, но у меня были приятели – молодые литераторы, поклонники Маяковского, и они охотно разъясняли мне наиболее сложные места из понравившейся мне книги.
В последующие годы я старался не пропускать ни одного выступления Маяковского в Ленинграде. Я ходил на его вечера с моими товарищами, писателями, и мы слушали Маяковского с большим интересом и увлечением.
Моим любимым стихотворением было "Хорошее отношение к лошадям". Я и сейчас его люблю и считаю одним из лучших произведений Маяковского. В юности на меня произвела очень сильное впечатление поэма "Облако в штанах". Нравились мне "Флейта–позвоночник" и целый ряд других стихотворений.
Я пытался писать музыку на стихи Маяковского, но это оказалось очень трудным, как-то не получалось. Должен сказать, что переложить стихи Маяковского на музыку очень трудно, мне особенно трудно это сделать, так как в моих ушах и сейчас звучит чтение Маяковского и мне бы хотелось, чтобы в музыке нашли себе место интонации Маяковского, читающего свои стихи.
В начале 1929 года Всеволод Эмильевич Мейерхольд, ставивший "Клопа", предложил мне написать музыку к спектаклю. Я с удовольствием принялся за работу.
Я наивно думал, что Маяковский в жизни, в повседневном быту оставался трибуном, блестящим, остроумным оратором. Когда на одной из репетиций я познакомился с ним, он поразил меня своей мягкостью, обходительностью, просто воспитанностью. Он оказался приятным, внимательным человеком, любил больше слушать, чем говорить. Казалось бы, что он должен был говорить, а я слушать, но выходило все наоборот.
У меня состоялось несколько бесед с Маяковским по поводу моей музыки к "Клопу". Первая из них произвела на меня довольно странное впечатление. Маяковский спросил меня: "Вы любите пожарные оркестры?" Я сказал, что иногда люблю, иногда нет. А Маяковский ответил, что он больше любит музыку пожарных и что следует написать к "Клопу" такую музыку, которую играет оркестр пожарников.
Это задание меня вначале изрядно огорошило, но потом я понял, что за ним скрыта более сложная мысль. В последующем разговоре выяснилось, что Маяковский любит музыку, что он с большим удовольствием слушает Шопена, Листа, Скрябина. Ему просто казалось, что музыка пожарного оркестра будет наибольшим образом соответствовать содержанию первой части комедии, и, для того чтобы долго не распространяться о желаемом характере музыки, Маяковский просто воспользовался кратким термином "пожарный оркестр". Я его понял.
Ко второй части "Клопа" Маяковский хотел, чтобы музыка была в другом роде.
Мне нравилось в Маяковском, что он не любил пышных фраз. Говоря о моей музыке к "Клопу" во второй части пьесы, он просил, чтобы она была простой, "простой, как мычание", чтобы не было никаких особенных эмоций, как он выразился. Мы говорили не о музыке будущего вообще, а о музыке к определенному месту спектакля, например: открывается зоосад – оркестр играет торжественный марш.
Не берусь судить, понравилась Маяковскому моя музыка или нет, он ее прослушал и кратко сказал: "В общем, подходит!" Эти слова я воспринял как одобрение, ибо Маяковский был человеком очень прямым и лицемерных комплиментов не делал.
Должен сказать о комедии "Клоп", что она не принадлежит к числу моих любимых произведений Маяковского. Я считаю, что в ней есть блестящие места, но последние картины уступают, на мой взгляд, первой половине пьесы. Может быть, здесь была некоторая ирония: будущее с точки зрения Присыпкина.
По окончании работы над "Клопом" я довольно долго не встречался с Маяковским. Я с ним увиделся, кажется, в марте 1930 года в Ленинграде; не помню точно, при каких обстоятельствах произошла эта встреча: то ли на выставке, то ли где-то в частном доме. Встреча была очень хорошей и сердечной, но, к сожалению, последней.
Б. Е. Ефимов.Из книги "Сорок лет"
Помню Владимира Маяковского, шагающего по Большим бульварам и Рю де ля Пэ, той же размеренно–спокойной, уверенно–хозяйской поступью, как в Москве по Столешникову переулку.
Однажды, войдя в усыпанный звонким гравием внутренний дворик советского полпредства на Рю де Гренель, я увидел поэта перед фотографом. Этот снимок хорошо известен: Маяковский в серой кепке и коротком полупальто с меховым воротником. Руки засунуты в боковые карманы, ноги стоят твердо, устойчиво. Не меняя положения перед объективом, он окликнул меня со своей характерной приветливо–повелительной интонацией:
– Е–фи–мов!
Я подошел.
– Поедем вечером на Пигал? – спросил Маяковский, твердо выговаривая букву "л" в названии известной площади на Монмартре, где находятся "Мулен–Руж" и другие популярные мюзик–холлы.
– С вами хоть в пекло, Владим Владимыч!
– Люблю бодрых людей. Встреча вечером в "Ротонде".
Я был безмерно рад этому предложению и предвкушал, какой интересной и памятной будет прогулка по Парижу вместе с Маяковским. Ведь Маяковский вызывал к себе необычное отношение: всегда и везде было интересно видеть его, слушать, наблюдать; в любой обстановке, в любой аудитории и компании он был центром внимания. Каждая встреча с ним; каждый, даже мимолетный разговор запоминался как маленькое событие, о котором хотелось обязательно рассказать:
– Видел вчера Маяковского. Сидим мы в редакции, разговариваем. Вдруг он входит... Весело так поздоровался, сел...
– Шел я сегодня по Тверской. Вижу – от Столешникова шагает Маяковский. Невеселый какой-то, задумчивый...
– Недавно у нас на совещании Маяковский присутствовал. Пришел, правда, к самому концу, послушал, послушал, потом встал и говорит...
И т. п.
Поэзия Маяковского затронула воображение моего поколения уже первыми своими опытами. Острыми гротескными образами и необычной ритмикой привлекали внимание ранние его сатирические стихотворения, напечатанные в предреволюционном "Сатириконе".
Помню, как весной 1919 года в Киеве Михаил Кольцов и Ефим Зозуля затеяли и осуществили издание альманаха "Стихи и проза о русской революции". В него вошли поэтические произведения А. Блока, С. Есенина, А. Белого, И. Эренбурга, Л. Никулина, Э. Кроткого, проза М. Горького, В. Лидина, Е. Зозули, публицистика М. Кольцова "Русская сатира и революция" и другие материалы. Я нарисовал для сборника обложку.