Долг наш –
рэвзть
мэдногорлой сирэной
в тумане мещанья,
у бурь в кипеньи...7
Да, такие слова ревелись каждое в отдельности, медленно, как на площади, ожидая, чтоб смолкло эхо... Можно было привести в пример другие строчки, но хотелось, чтоб здесь была именно медногорлая сирена.
Отвлекаясь еще дальше, скажу, что иногда тем же самым приемом достигался и юмористический эффект.
А чайкой поплэщешься –
и мертвый расхохочется
от этого
плэщущего щэкотания 8.
Вся сила интонационного удара здесь обрушивалась на слово "мертвый". Гулкое подчеркиванье этого слова компенсировало пропущенное наречие "даже", ("И (даже) мертвый расхохочется...")
...Маяковский остановился, прочитав восьмую главу (субботник).
Не помню, как он прочел тогда то место из шестой главы, где звучит "бас, окрепший над реями рея".
Большей частью после протяжно вопрошающего "Которые тут временные?" следовал рявкающий удар во всю звенящую силу голоса – "Слазь!" – с жестом правой руки сверху вниз. И потом пояснялось – "кончилось ваше время". Но иногда вместо ожидаемого удара вдруг резкое снижение голоса,– спокойно, почти пренебрежительно "Слазь!". Как будто орущий человек вдруг увидел тех, к кому он обращается, совсем рядом, и не нужно кричать, и достаточно, не повышая голоса, приказать...
Нет, конечно, я не собираюсь рассказывать о том, как Маяковский прочел тогда поэму "Хорошо!". Речь идет только о частностях, о деталях, которые, конечно же, не могут восстановить того общего глубокого и цельного впечатления, которое оставляло чтение Маяковского. В той мере, в какой человеческое сознание способно воспринимать сложное явление поэзии на слух, с одного раза,– это был предел.
В то же время слышавшие Маяковского могут засвидетельствовать, что все эти детали, мелочи и тонкости произношения и интонирования, энергия и мягкость модуляций, акценты и переходы, то есть все "особенности, никем, кроме самого мастера, и ничем, кроме голоса, не передаваемые",– направлялись к одному – к самому полному раскрытию содержания, страстному свершению стихами действия, извлечению из них на поверхность всего увлекающего, убеждающего, любовного, разрывающего сердце, разящего насмерть, утверждающего.
Вот почему, как мне кажется, можно говорить и о деталях.
Вот почему, имея перед глазами поэта, стоящего около двери в свою комнату, я продолжаю это воспоминание о том, как была инструментована в чтении поэма "Хорошо!".
Странно сегодня думать, что не было тогда никакого звукового кино, настолько приемы звуковых скрещиваний и перебивок, к которым прибегал Маяковский в поэзии, предвосхитили то, что сегодня азбучно бытует в кинематографе, да и в театре.
Полиритмия и полифония в строении больших поэтических произведений, это были характернейшие и принципиальные завоевания поэзии Маяковского. В эту систему входили и музыкально–песенные цитаты, которые Маяковский начал вводить в стихи, – впервые в "Войне и мире",
Но наиболее широко и разнообразно этот прием был использован в "Хорошо!". Есть там музыкальные цитаты с присущими данному мотиву словами, введенные в объеме половины строфы. Таковы в десятой главе две строки из английской военной песенки:
Итс э лонг уэй
ту Типерери
итс э лонг уэй
ту го.
И две строки из американской –
Янки
дудль
кип ит об.
Янки дудль денди.
Таковы два двустишия известной красноармейской песни – так называемого "Марша Буденного" в шестнадцатой главе.
Мотивы эти возникали внезапно и как бы подрифмовывались к первой половине строфы.
Новым для Маяковского было привлечение к поэме звучаний известных песен, романсов, частушечных и плясовых напевов, которые накладывались на новые, написанные им слова. В печатном тексте поэмы они неразличимы. (Наиболее простой пример того, что "ничем, кроме голоса, не передаваемо").
Попробуем их перечислить.
Трижды процитировал Маяковский в шестой главе известную "Песню о Степане Разине и персидской княжне" – три строфы в чтении накладывались им на этот мотив – "Под мостом Нева–река...", "Видят редких звезд глаза..." и "Лучше власть добром оставь...".
Четверостишие о Керенском ("Забывши и классы и партии...") на мотив романса "Оружьем на солнце сверкая..." (третья глава).
Новый куплет на "Яблочко" в седьмой главе.
Там же новые частушки на старые плясовые припевы.
В пятнадцатой главе –
Мы только мошки,
Мы ждем кормежки...–
на мотив очень известной тогда уличной песенки "Цыпленок жареный, цыпленок пареный...".
В восемнадцатой главе есть две строфы, начинающиеся словами
– Тише, товарищи, спите...–
которые не мотивом (это не пелось!), а самим строем фразы апеллировали к старой песне – "Спите, орлы боевые" {Слова К. Оленина, музыка И. Корнилова. (Прим. В. А. Катаняна.)}:
– Спите,
товарищи, тише...
Кто
ваш покой отберет?
Встанем,
штыки ощетинивши,
с первым
приказом:
"Вперед!"
В шестнадцатой главе была одна строка (одна!), которую Маяковский пел, частица музыкальной фразы, возникающая, как короткая реминисценция. Это то место, когда "к туркам в дыру, в Дарданеллы узкие"
плыли
завтрашние галлиполийцы,
плыли
вчерашние русские...
И вот вспыхивает на мгновенье знакомый мотив той же волжской песни:
Впе–
реди
година на године.
И тут же прерывается...
Каждого трясись,
который в каске.
Будешь
доить
коров в Аргентине...
и т. д.
Мне, вероятно, нужно здесь еще раз оговориться, что, когда я говорю, что Маяковский "пел", не следует это понимать прямолинейно. Не пел, а давал представление о песне. Осторожно как бы прощупывал мотив, накладывая на него отдельные слова и оставляя в стороне другие.
Говоря о музыке, нельзя не сказать еще об одном – о песне без мотива, которая есть в седьмой главе.
Вставайте!
Вставайте!
Вставайте!
Работники и батраки!
Зажмите,
косарь и кователь,
винтовку
в железо руки!
За этим не было никакого музыкального каркаса, но голос Маяковского был здесь так широк и свободен... И потом резко:
Вверх –
флаг!
Рвань –
встань!
Враг –
ляг!
День –
дрянь.
Три раза повторяется одинаковый ритмический рисунок. И затем Маяковский говорит:
Эта песня,
перепетая по–своему...
Ну конечно, песня!
Маяковский продолжает читать...
Голос его звучит то резко, то мягко, сурово, ласково, убеждающе, горестно, со всей глубиной страсти и со всей широтой веселья, следуя за бесконечными изменениями ритма.
Как глухо, будто действительно из–за стены, с маятниковым отсчетом, проговаривается:
Иди,
жена,
продай
пиджак,
купи
пшена.
Какое поразительное место, когда он вспоминает о покушении на Ленина –
Сегодня
день
вбежал второпях,
криком
тишь
порвав,
простреленным
легким
часто хрипя,
упал
и кончался,
кровав.
Как приподнято и в то же время осторожно передает его голос страх и волнение, осторожно, чтобы не разорвать ткани стиха какой-нибудь наигранной интонацией.
Начало шестнадцатой главы, там, где описывается бегство врангелевцев из Крыма,– добродушно–ироническое. До тех пор пока – "хлопнув дверью, сухой, как рапорт, из штаба опустевшего вышел он"... Тут забили барабаны, и балаганное зрелище превращается в трагедию.
Глядя
на ноги,
шагом
резким
шел
Врангель
в черной черкеске.
Резко, сухо, отрывисто... И новое изменение ритма в строчках, рисующих почти патетическую картину прощания главнокомандующего с родной землей. Это очень всерьез и отсутствие здесь какой бы то ни было карикатурности, иронии и издевки поднимало и весь подвиг, совершенный Красной Армией.
Вот почему с настоящей силой звучали эти театрально и живописно аффектированные строчки –
И над белым тленом,
как от пули падающий,
на оба
колена
упал главнокомандующий.
И только нарочитой прозой, как бы знаменующей возвращение к действительности, перебивает вопрос и ответ – "Ваше превосходительство, грести? – Грести!"
Но и дальше пробиваются патетические ноты, там, где Маяковский пожалел "вчерашних русских" в Африке и Аргентине, металлические ноты, срезанные к концу бытовым разговорным – "Аспиды, сперли казну и удрали, сволочи!"
Гражданская война окончилась... Маяковский остановился, прочитав шестнадцатую главу, сделал перерыв после того, как –
...пошли,
отирая пот рукавом,
расставив
на вышках
дозоры.
Несколько минут молчания, когда можно перевести дух, когда действительно отираются капельки пота, выступившие на верхней губе. Откладывается записная книжка – она больше не нужна. Зажатые по углам слушатели вылезают, чтобы сунуть потухшие окурки в пепельницы.
Последние три главы...
В восемнадцатой есть удивительные места. В описании Красной площади, пейзажа, освещения, медитативные интонации как будто бы расслабляют все мускулы стиха, и он уже почти ложится прозой. "Она идет оттуда, откуда-то...– говорит Маяковский о луне,– оттуда, где Совнарком и ЦИК – Кремля кусок от ночи откутав, переползает через зубцы".
В сравнении мавзолея с нагроможденными книгами заключено не только внешнее сходство (самое простое), но и глубокая внутренняя близость двух этих понятий – книги и Ленин, их органическая враждебность понятию – смерть, небытие, забвение.
И совсем удивительная вся девятнадцатая глава.
Удивителен весь ее "подростковый" тонус, ее веселость и жизнерадостность, сполна заслуженные всеми тяготами, потерями и трагедиями прошедших глав (лет), остроумие, с которым переосмыслено старое чувство собственности (так развернулись слова старого путиловца из шестой главы!), и, наконец, как говорит он сам в автобиографии,– "иронический пафос в описании мелочей, но могущих быть и верным шагом в будущее" ("сыры не засижены– лампы сияют, цены снижены")...