В критике выражается вся сила, весь сок общественных выводов и убеждений в данный момент… У нас есть, бесспорно, жизнь разлагающаяся… Но есть, необходимо, и жизнь вновь складывающаяся, на новых уже началах. Кто их подметит и кто их укажет? Кто хоть чуть-чуть может определить и выразить законы и этого разложения, и нового созидания?..
1
Если бы мы представили себе на мгновение нечто фантастическое: мир наш все тот же, но без «Преступления и наказания», «Идиота», «Бесов», «Подростка», «Братьев Карамазовых» – этих романов-трагедий, романов-предупреждений, «апокалипсисов XIX века», как определяют их суть разные исследователи, романов, предугадавших, по точному слову Салтыкова-Щедрина, «отдаленнейшие искания человечества», – мы бы, вне всякого сомнения, ощутили ничем не восполнимое зияние, ибо без этих созданий нашего национального гения, оказывающих огромное воздействие на духовный облик современного человечества, мир был бы по видимости тем же, но по сути во многом иным: духовно, нравственно и интеллектуально обедненным. Невосполнимо обедненным.
И все-таки даже и при столь решительно фантастическом вычитании, в этом мире все равно пребывал бы Достоевский как явление могучее, существенно определяющее духовное, нравственное и интеллектуальное состояние современного человека. Пребывал бы как один из глубочайших и самобытнейших деятелей отечественной и мировой культуры, как критик-публицист, критик-мыслитель.
Это тип критика-философа, обладающего не только даром художественно-психологического анализа литературных явлений, но и даром «предчувствий и предведений» подспудных движений самой жизни, законов ее «разложения и нового созидания», открывающихся ему как критику-мыслителю через собственно литературные произведения, явления, процессы.
Конечно, понятие Достоевский-мыслитель в самом широком смысле этого слова много объемнее, разностороннее, значимее более узкого, частного понятия: Достоевский-критик. Первое включает в себя все творческое наследие писателя: и публицистическое, и критическое, и художественное. Однако хотя вопрос о Достоевском-критике лишь часть общей проблемы Достоевский-мыслитель – это такая часть целого, в которой закономерно отражены и существеннейшие черты, и основания этого целого. Мыслитель в Достоевском не может быть представлен и понят вполне без его существенной составной – вне собственно критического наследия гения.
Вот этот-то, собственно критический, род деятельности Достоевского и будет в данном случае предметом нашего разговора.
Немного, совсем, пожалуй, немного могли бы мы припомнить имен великих русских художников слова, которые не оставили бы и заметный след в области критики. Критическое наследие Карамзина, Вяземского, Вл. Одоевского, Тургенева, Островского, Некрасова, Фета, Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Лескова, Блока – весомый вклад в отечественную общеэстетическую и литературно-критическую мысль. Однако по соотношению художественного и теоретического в их творческом багаже Достоевский должен рассматриваться в ряду: Пушкин, Гоголь, Герцен, Чернышевский, Л. Толстой, М. Горький, значимость критического наследия которых в той или иной мере соизмерима с деятельностью таких собственно критиков, как, скажем, Белинский, Валериан Майков, Аполлон Григорьев, Добролюбов, Писарев, Страхов, Михайловский…
Если же, наконец, поставить вопрос о конгениальности, своего рода равноценности, равновеликости значения художественной и литературно-критической сторон творческой деятельности Достоевского (а ставить вопрос таким образом не только возможно, но, на мой взгляд, только и можно ставить таким образом), то Достоевский, во всяком случае в отечественной литературе, аналогий не имеет, тут он уникален. Как, впрочем, и во всем остальном… А потому прежде всего и возникает необходимость разобраться как в причинах обращения писателя-художника к деятельности критика, так и в задачах и сущности этой деятельности, тем более что вопрос о Достоевском-критике до сих пор не стал еще предметом специального исследования, а соответствующие учебники и пособия, справедливо включая разделы о Пушкине, Гоголе, Салтыкове-Щедрине, Гончарове, Островском, Блоке наряду с разделами, посвященными критикам в собственном смысле слова – Белинскому, В. Майкову, Чернышевскому, Григорьеву, Добролюбову, Писареву, Страхову и т. д., – и вовсе умудряются «забыть» о критике Достоевском.
Между тем Достоевский оставил не только объемно немалое, но и такое значительное по глубине критической мысли наследие, которое безусловно диктует необходимость рассматривать его в ряду наиболее выдающихся, самобытных критиков-мыслителей. Его статьи и отдельные высказывания о Пушкине, Гоголе, Лермонтове, Некрасове, Л. Толстом, Гончарове, Тургеневе, Белинском, Добролюбове, Аввакуме, Фонвизине, Крылове, Грибоедове, Кольцове, Лескове, Тютчеве, Фете, Писемском, Никитине, Николае Успенском, Островском, Ап. Григорьеве, Страхове, Гомере, Сервантесе, Шекспире, Гете, Шиллере, Эдгаре По, Бальзаке, Вальтере Скотте, Байроне, Гофмане, Гюго, Жорж Санд, Диккенсе, Дюма и многих других; его оригинальные размышления о природе художественного творчества в целом и о художественности в частности; об идейности и гражданственности, таланте и народности; о реализме; общественной, национальной и общечеловеческой значимости литературы; его взгляды на историю художественного творчества и современный ему литературный процесс; его идеи слова-деяния, слова, возрождающего, восстанавливающего человека в человеке, и слова пророческого, умеющего вскрывать подспудные процессы настоящего, чреватые будущим; идея творчества, созидающего мир человеческой души «пропорционально будущему», – в большей своей части несут на себе печать непреходящей ценности и сегодня воспринимаются как живое, страстное, именно современное слово. И если это даже слово о прошлом, то о таком прошлом, сквозь которое яснеет настоящее, отчетливее видится и всегда загадочная будущность. Нет, деятельность Достоевского-критика – отнюдь не побочный плод творческого самопроявления писателя.
Что же подвигало гениального романиста к нелегкому и, пожалуй, еще более – неблагодарному труду критика? Конечно же, отнюдь не свободные от писания художественных произведений досуги; не в периоды застоя или вынужденного отдохновения от романов брался Достоевский за критическое перо. Напротив, нередко откладывал их, рискуя не поспеть к сроку, ради статьи, даже и небольшой журнальной заметки. Очевидно, полагал невозможным не сказать то, что чувствовал себя обязанным сказать, и сказать в той форме, которая позволяла высказаться наиболее полно и прямо. Во многих случаях в поисках такого непосредственного слова Достоевский и предпочитал критическое слово художественному образу. Конечно, нельзя не учитывать при этом и его природный темперамент бойца-полемиста. Достоевский как творческая личность не вмещался в рамки сугубо художественной деятельности, что, впрочем, характерно для всех крупных русских писателей.
Но была и еще одна, и немаловажная, причина.
«Кстати, – писал Достоевский Страхову, и писал не без умысла, о котором еще скажу, – заметили ли Вы один факт в нашей русской критике? Каждый замечательный критик наш (Белинский, Григорьев) выходил на поприще, непременно как бы опираясь на передового писателя, то есть как бы посвящал всю свою карьеру разъяснению этого писателя и в продолжение жизни успевал высказать все свои мысли не иначе, как в форме растолковывания этого писателя. Делалось же это наивно и как бы необходимо. Я хочу сказать, что у нас критик не иначе растолкует себя, как являясь рука об руку с писателем, приводящим его в восторг. Белинский заявил себя ведь не пересмотром литературы и имен, даже не статьей о Пушкине, а именно опираясь на Гоголя, которому он поклонялся еще в юношестве. Григорьев вышел, разъясняя Островского и сражаясь за него».
Конечно, в значительнейшей мере такого рода замечания-намеки диктовались неудовлетворенностью писателя критическими оценками его творчества, непониманием его сущности, его значимости, как представлялось Достоевскому и как во многом и было в действительности. Правда, назовем ли хоть одного писателя прошлого или настоящего, который полностью был бы удовлетворен или хотя бы доволен своими критиками? Отсюда и обычные писательские саморазъяснения – к ним прибегало едва ли не большинство художников, даже и таких, как Пушкин, Гоголь, Тургенев, Чернышевский, Л. Толстой, хотя им-то, казалось бы, и грех было жаловаться на невнимание критиков. Не обижен был ими и Достоевский. Писали о нем немало, и притом такие критики, как Белинский, Валериан Майков, Аполлон Григорьев, Добролюбов, Писарев. Но к тому времени, когда творческие возможности Достоевского-художника проявились вполне, не было уже ни Белинского, ни Добролюбова, ни Григорьева, так что: «наша русская критика в настоящее время, – с тревогой жаловался Достоевский, – пошлеет и мельчает». Но дело не только в этом, а главное, – и не в этом.
Говоря в письме к Страхову о том, что каждый настоящий критик приходит как бы рука об руку с утверждаемым им писателем, Достоевский продолжает: «…у Вас (т. е. у Страхова. – К). С.) бесконечная, непосредственная любовь к Льву Толстому…» – Белинский утверждал Гоголя, Ап. Григорьев – Островского, Страхов – Л. Толстого… Достоевский же, по его собственному пониманию, вполне угадывающемуся в подспуде этого письма, оказался без такого рода критика. А нужно сказать, что Достоевский остро и определенно ощущал свою особость как художника, актуальность и плодотворность своего творческого метода, избранного им писательского пути. «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве)…» – повторял он неоднократно, в том числе и в уже поминаемом письме к Страхову. Между тем, по его убеждению, и особость его как художника, и тем более важность утверждаемого им художественного метода все еще оставались без должного понимания в литературном и общественном сознании из-за отсутствия конгениального ему как художнику критика. И в этом, конечно, нельзя не увидеть одну из важнейших побудительных причин критической деятельности писателя: действительно, как это ни парадоксально и по существу беспрецедентно в опыте отечественной литературы, но такого рода критиком, конгениальным Достоевскому-художнику, был сам же Достоевский-критик.
Конечно, нам могут и подсказать: говоря об оригинальности, неповторимости творческого лица Достоевского-критика, не следует забывать о том, что он как критик многим и многим обязан суждениям и опыту Белинского, Валериана Майкова, Аполлона Григорьева. Отрицать этот факт никто и не собирается, однако при этом в не меньшей степени следует сознавать и следующее: да, как критик Достоевский многим обязан своим предшественникам и современникам, но… Но не в большей степени, чем художник Достоевский обязан Сервантесу, Данте, Шекспиру, Гете, Шиллеру, Гюго, Пушкину, Гоголю, Некрасову, Л. Толстому, а по существу – всей мировой и прежде всего отечественной культуре, что, как мы знаем, отнюдь не помешало ему быть в высшей степени оригинальным художником-мыслителем.
Да, литературно-теоретическая деятельность Достоевского – это, в наиболее существенных моментах, не столько критика, сколько «само-критика» – обобщения и выводы, основанные на опыте собственного художественного творчества. Достоевский, как, впрочем, и любой гений, сознавал суть и значимость своего художественного творчества, которое служило ему как критику основанием для утверждения новых путей и возможностей литературы в той же мере, что и творчество других гениев: Гомера, Шекспира, Сервантеса, Гёте, Пушкина…
Вот именно – Пушкина, и прежде всего Пушкина. Утверждение Достоевским-критиком Достоевского-художника – это даже не прежде всего, но – это-то и главное – утверждение пушкинского начала, пушкинских традиций, пушкинского пути как пророчества и указания русской литературе и шире – русскому национальному сознанию. «Самоутверждение» Достоевского стоит у него в едином ряду с утверждением того, что всем лучшим, что создали такие наши писатели, как Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Некрасов, Гончаров, Островский, Л. Толстой и сам он, Достоевский, – всем этим они обязаны Пушкину. Только в этом ряду и только в этом смысле мы и можем и обязаны рассматривать «само-критику» Достоевского, которая была для него лишь одним из наиболее весомых и наглядных аргументов, опровергающих авторитетное в то время утверждение, будто Пушкин может иметь разве что исторический интерес, да и то-де неправомерно преувеличенный…
Итак, не явилось ли «всеобщее непонимание» значимости Пушкина для дальнейших путей развития отечественной и даже мировой литературы (во всяком случае, именно так оценивал литературно-общественную ситуацию сам Достоевский: «Наши критики до сих пор силятся не понимать Пушкина», – заметил он однажды не без грустного сарказма) причиной его обращения к деятельности критика? Думается, что это действительно один из самых существенных и решающих побудителей, определивших лицо Достоевского-критика, сущность и направление этого рода его деятельности настолько, что мы и действительно могли бы видеть в нем и ее первопричину, если бы только не одно «но»: Достоевский начинается изначально и неотрывно одновременно и как художник и как критик, так что, очевидно, первопричину нужно искать в природе его гения; в двуединстве взаимообусловленных сторон, составляющих то целое, которое мы и определяем понятием Достоевский-мыслитель. Более того: в этом двуединстве именно Достоевский – критик задает тон Достоевскому-художнику, определяет задачи, цели и возможности его художественного творчества. Но и Достоевский-художник много помогал Достоевскому-критику: возьмите едва ли не любую его статью – они читаются как увлекательные рассказы со своим напряженным, а то и прямо драматическим сюжетом, парадоксальными поворотами, запутанной интригой, острой кульминацией, неожиданной развязкой. Конечно, главные герои его критических произведений – идеи в их драматических борениях; конечно, их сюжеты – приключения, драмы, комедии убеждений, мыслей и мнений, но – Достоевский нередко и здесь пользуется методом собственно художественного доказательства, обоснования, убеждения читателей. Причем такие образы, как, скажем, «Лиссабонское землетрясение» в статье «Г. – бов и вопрос об искусстве», «Хрустальный дворец» из «Зимних заметок о летних впечатлениях» и т. п., – ничем не уступят по своей художественной убедительности и философской и нравственной наполненности даже и самым впечатляющим образам его романов. Но естественно, все образные, художественные средства в таких случаях входят в общую систему критического мышления, подчинены логике развития критической идеи.
2
Первые, самые общие, но уже вполне осознанные и теоретически сформулированные представления о сущности, значимости и задачах литературы, складываются у Достоевского довольно рано, в 17–18 лет. Многое в этих представлениях уточнится, изменится, разовьется с годами, произойдет переоценка многих ценностей, но – в главном он останется верен этим первым, восторженным юношеским идеалам, во многом сложившимся под влиянием романтизма. И в первую очередь это относится к высокому, священному отношению к художественному творчеству как к форме познания истинной сущности мира и человека: «…поэт в порыве вдохновенья разгадывает Бога (или, говоря современным языком, – открывает существенные черты Мира как целого, познает его общие законы. – Ю. С.) – следовательно, исполняет назначенье философии»– и одновременно – как к могучему действенному средству преобразования мира и человека: «Гомер дал всему древнему миру организацию и духовной и земной жизни, совершенно в такой же силе, как Христос новому».
Эти ранние (1840 года) суждения юноши Достоевского излагаются в его письмах к старшему брату Михаилу, развиваются в спорах с ним в тот период жизни, когда оба еще только готовились к будущему писательскому поприщу. Поражает прежде всего масштабность, колоссальность возможностей литературного творчества в представлениях юного Достоевского, а отсюда и понимание воистину титанических задач и целей, стоящих перед истинным писателем. А по Достоевскому, если уж быть писателем, то именно таким. И это программа – не для себя только, но тот идеал, который должен подвигать всякого художника.
В наибольшей степени приближается к такому идеалу, по его мысли в то время (1838 год), творчество Шекспира, Гёте, Шиллера, Гюго, Бальзака («Бальзак велик! Его характеры – произведения ума вселенной! Не дух времени, но целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека»); у нас – Державина, Гоголя, Пушкина… Но даже и они, полагает в то время Достоевский, хоть и на пути к идеалу, но все-таки далеки от него. Во всяком случае, ни один из них не может быть поставлен, как Гомер, «в параллель к Христу». Для понимания взглядов Достоевского на литературу важно отметить, что уже в этот ранний, «предтворческий» (до «Бедных людей») период учение Христа выступает у него не как собственно религиозный идеал, но как идеал и мерило творчества, открывающего миру законы духовного и земного устроения жизни. «Илиада» Гомера и была в понимании Достоевского не просто великим созданием художника, но и как бы еще и своеобразным «евангелием» Древнего мира.
Мысль юного мыслителя, критика-философа устремлена не в прошлое. Достоевскому важно определить общие, всемирно-исторические возможности, цели и задачи литературы, с тем чтобы уяснить пути ее уже в новую, его, Достоевского, эпоху, которая имеет свое отличительное лицо. «Мне кажется, – пишет он брату в 1839 году, – мир принял значенье отрицательное, и из высокой, изящной духовности вышла сатира». Однако «сатира», как отражение «отрицательного значенья» мира, – не суть, но лишь определенное его состояние, его современная оболочка, а потому задача истинно современного писателя – не просто пассивно констатировать факт, принимать его или ужасаться ему, но – активно противостоять, титаническим усилием творческой воли преодолеть «сатиру», вновь вернуть мир к «положительному значению»: «Но видеть одну жестокую оболочку, – продолжает он свою мысль, – под которой томится вселенная, знать, что одного взрыва воли достаточно, чтобы разбить ее и слиться с вечностью, знать и быть как последнее из созданий… ужасно! Как малодушен человек! Гамлет! Гамлет!»
Итак, даже Шекспир, даже Пушкин не могут претендовать на роль «Гомера» Нового времени («ни Байрон, ни Пушкин, – Только Гомер…»), и это – при всем понимании Достоевским огромности таких явлений современности, как Гюго и Бальзак, Пушкин и Гоголь, при всем его преклонении перед ними… Таков его юношеский максимализм в этот период. Еще менее причин у него видеть соответствие идеалу в представителях «новых школ». «Взгляни на Пушкина, на Гоголя, – разворачивает он свой взгляд на современное состояние литературы в очередном письме к Михаилу. – Написали не много, а оба ждут монументов… Зато слава их, особенно Гоголя, была куплена годами нищеты и голода. Старые школы исчезают. Новые мажут, а не пишут. Весь талант уходит в один широкий размах, в котором видна чудовищная недоделанная идея и сила мышц размаха, а дела крошечку… Рафаэль писал года… и выходило чудо, боги создавались под его рукою. Верне пишет в месяц картину… перспектива богатая… размашисто, а дела нет ни гроша. Декораторы они!»
За этим размышлением вырисовываются еще по крайней мере два серьезных аспекта воззрения Достоевского на литературу: нет большой литературы без определившейся руководящей идеи; истинная литература должна быть литературой дела.
Как видим, Достоевский-критик определяет современной ему литературе задачи истинно грандиозные, эпохальные; правда, в них посвящены пока не более трех человек, включая и самого критика. Но о них знает, а главное, и полностью их разделяет человек, на которого Достоевский-критик возлагает свои надежды, на творческие возможности, волю и дерзость к слову-деянию которого он опирается в своих критических воззрениях. Таким человеком, задача которого – оправдать эти надежды, был, как нетрудно догадаться, сам же Достоевский. Достоевский-художник – в своих возможностях, в надеждах критика Достоевского. И этот писатель – уже весь в творческом горении; он уже заканчивает «Бедных людей». Он давно уже не юноша, ему уже почти 24 года – возраст вполне зрелый для оправдания надежд, возложенных на него 17—18-летним критиком Достоевским.
«Бедные люди» писались, однако, далеко не под единственным и даже не под господствующим влиянием воззрений Достоевского-критика. Куда в большей степени Достоевский-художник находился в это время под воздействием идей другого, более авторитетного для него к тому времени, нежели юный мыслитель, критика – Белинского, объявившего войну романтизму. Белинский проповедовал литературу действительности, ратовал за «натуральную», то есть реалистическую, школу, за Пушкина и Гоголя, но выше всего ставил «социальность», как важнейшую злобу дня новой русской литературы, и в этом плане, как мы знаем, отдавал предпочтение Гоголю.
С «Бедными людьми» Достоевский вступает на поприще художника и одновременно критика. Да, и критика – таков уж Достоевский, ибо, как бы ни преклонялся он перед авторитетами Гоголя и Белинского, в своих «Бедных людях», многим обязанных им обоим, но утверждал себя не только как писатель-художник со своим особым взглядом на действительность и творчество, но вместе с тем и как критик-полемист. И «Бедные люди» в этом смысле еще и художественно-наглядный аргумент Достоевского-критика в споре с Белинским, провозгласившим, что в Гоголе нужно видеть начало более важное, нежели в Пушкине, – социальность, потому-то Гоголь и поэт более в духе времени, нежели Пушкин.
По-видимому, именно в процессе работы над «Бедными людьми» у Достоевского и складывается взгляд на Пушкина, как на начало всех начал. Белинский, сделавший для разъяснения того, что такое для нас Пушкин, более, чем кто-либо другой, и даже более, нежели все остальные критики, вместе взятые, все-таки воздвиг как знамя борьбы за «социальность» литературы имя Гоголя. Достоевский, находившийся как художник в то время под властным обаянием Гоголя и воспринятый Белинским в качестве его ученика и продолжателя, вместе с тем уже тогда увидел в Пушкине начало более всеобъемлющее, нежели в Гоголе, начало, по отношению к которому даже и сам Гоголь представляет только часть целого.
«Бедные люди» потрясли Белинского, и, казалось бы, Достоевский должен был чувствовать себя более чем удовлетворенным и как художник, и как критик. Еще бы: Белинский «ко мне до-нельзя расположен и серйозно видит во мне доказательство перед публикою и оправдание мнений своих», – сообщает он брату с восторгом. Более того, «первый критик» провозглашает его «гением» – чего же еще! Кажется, победил он и в критическом споре. Во всяком случае, в вышедшей вскоре десятой книжке «Отечественных записок» за 1846 год в одиннадцатой, и последней, статье Белинского о Пушкине, имя поэта впервые поставлено великим критиком рядом с именем Гоголя в качестве двух родоначальников «натуральной школы». И притом, как и положено, – первым. Очевидно, художественный аргумент «Бедных людей» показался Белинскому убедительным. Да, человек, может быть и художник, в Достоевском мог ликовать, но критик-мыслитель отдавал себе отчет в том, что даже и в провозглашенных гениальными «Бедных людях» далеко еще не вполне сказался Достоевский-художник, и, может быть, даже – не тот Достоевский, который уже томился предчувствием подлинно своего, эпохального слова, но еще не ведал путей его художественного претворения. В нем жило ощущение, непоборимое никакими упоениями похвал и восторгов, что он все-таки не вполне и не так понят Белинским. Вступать в непосредственно критический спор Достоевский, очевидно, еще не решался, но, написав вслед за «Бедными людьми» «фантастического» «Двойника», которого Белинский «разругал» и, хотя и вновь признал за его автором «огромную силу творчества» и «бездну художественного мастерства», не только нашел в нем «бездну недостатков», но и всерьез усомнился в «гениальности» писателя, Достоевский не смирился, а еще более усугубил свои отношения с Белинским, написав еще более фантастическую «Хозяйку».
«Хозяйка», конечно же, явно свидетельствовала, что с критикой «Двойника» Достоевский не согласился (признал лишь его художественную слабость, но в отношении идеи повести остался тверд). «Хозяйка» и должна была – во всяком случае, Достоевский очень на нее рассчитывал – стать убедительным художественным аргументом в пользу «фантастического реализма» в споре двух критиков, о чем, нужно полагать, Белинский и не догадывался вовсе. Но аргументы «Хозяйки» показались Белинскому еще менее убедительными, нежели фантастика «Двойника». «Что это такое, – вопрошал он, – злоупотребление или бедность таланта, который хочет подняться не по силам и потому боится идти обыкновенным путем и ищет себе какой-то небывалой дороги? Не знаем…»
Гений действительно искал себе «небывалой дороги», и не оттого, чтобы боялся идти обыкновенным путем, а потому, что явно ощущал: это-то небывалое и есть его обыкновенный путь. Но для утверждения такого пути у него не было пока неопровержимых аргументов, ни художественных, ни теоретических. Достоевский надеялся еще обрести и те и другие, но – через год не стало Белинского, а еще год спустя, в 1849-м, и сам Достоевский отправился в 10-летнюю каторгу и солдатчину.
Вернувшись в Петербург в 1859 году, Достоевский попадает как будто в другую эпоху: нет уже Белинского, Гоголя, С.Т. Аксакова; у всех на устах другие имена: Чернышевский, Добролюбов, Островский, Л. Толстой… В первые ряды выдвинулись прежде начинающие – Тургенев, Гончаров, Некрасов… Самже Достоевский – либо вовсе забыт, либо вспоминается как писатель давно прошедшей эпохи. Но не это даже главное: со смертью Николая I (1855 год) Россия вступает в период либеральных веяний, десятками возникают новые журналы, все более заявляет о себе новое явление – общественное мнение; а вместе с тем вполне определяется и революционно-демократическая направленность деятельности Чернышевского и Добролюбова внутри страны и Герцена за рубежом. Но – подлинно главное для Достоевского – открыто обсуждается вопрос об отмене крепостного состояния.
В этой непростой и необычной для России социально-исторической ситуации Достоевский ищет и вырабатывает свою позицию художника и мыслителя-критика. На его знамени начертано теперь определенно, и я бы сказал даже – воинственно, имя Пушкина – символ и идеал его борьбы за общественную значимость литературы, за реализм, народность, высокую, не ограниченную, пусть и самой насущнейшей злобой дня, миссию искусства. Конечно, нам сегодня такая позиция Достоевского не может казаться ни своеобразной, ни тем более дерзкой. А между тем его современникам она представлялась именно таковой и потребовала от Достоевского двадцатилетней напряженной, целеустремленной деятельности. Нельзя сказать, чтобы имя Пушкина было предано забвению. Казалось бы, истинное значение великого поэта вполне было осмыслено и утверждено – достаточно напомнить хотя бы о таких фактах общественной жизни, как цикл статей Белинского о Пушкине и «Несколько слов о Пушкине» Гоголя с его бессмертно отчеканенным определением: «При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте… Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет…» И нужно сказать, что именно это определение помогло Достоевскому осознать истинную значимость Пушкина, стало тем зерном, которое проросло в сознании Достоевского в его идею Пушкина, который «есть наше пророчество и указание».
3
Но доказывать эту истину приходилось в ситуации сложной и парадоксальной. Действительно: существенная поправка Белинского, поставившего Пушкина рядом и перед Гоголем, кажется, то ли была не замечена, то ли сочтена случайной продолжателями и наследниками его критической мысли. Недопонимали значение Пушкина и славянофилы. Что же до официоза, то он ставил задачу полного развенчания Пушкина, заявив в лице Булгарина, что уже в «Евгении Онегине» невозможно отыскать ни одной мысли».
Борьбу за «гоголевское направление» в литературе, начатую Белинским, продолжил Чернышевский. Он, как и Белинский, утверждал, что Пушкин – поэт «необыкновенного ума», что его поэзия «кипит умом и жизнью образованной мысли», что именно Пушкин возвел поэзию в «достоинство общенародного дела», но в то же время утверждал, что все-таки именно Гоголь «первый дал русской литературе решительное стремление к содержанию, и притом стремление в столь плодотворном направлении, как критическое… Гоголь важен не только как гениальный писатель, но вместе с тем и как глава школы – единственной школы, которою может гордиться русская литература».
Недооценка именно общественной и, более того, социально-исторической значимости Пушкина усугублялась еще и условиями полемики с представителями теории «искусства для искусства» (Боткин, Дружинин, Анненков, Дудышкин), которые противопоставляли два начала русской литературы: пушкинское, как начало истинное, «бессознательное», служащее единственному идеалу – красоте, и противоположное, даже враждебное ему, начало – гоголевское, социально-критическое, обслуживающее «злобу дня». Пушкин служил для них символом и средством борьбы против социальной литературы, так как, по утверждению Дружинина, «против того сатирического направления, к которому привело нас неумеренное подражание Гоголю, поэзия Пушкина может служить лучшим орудием». Представители революционно-демократической критики по существу согласились с такой оценкой Пушкина и потому вынуждены были, отстаивая идею социальной миссии литературы, бороться против Пушкина, который, по утверждению Добролюбова, «был слишком мало серьезен, или, говоря словами эстетиков, слишком гармоничен в своей натуре, чтобы заниматься какими-нибудь аномалиями жизни. Он во всем видел только прекрасное и рисовал только поэтическое… Только Гоголь… вносит в нашу литературу гуманистический элемент…». Правда, «и в самых уклонениях своих от здравых идей, в самом подчинении рутине, – уточняет Добролюбов, – Пушкин не доходил никогда до обскурантизма…». Но и такое уточнение, естественно, ничего не могло изменить в общем, вполне определившемся, отрицательном отношении к Пушкину. Такое отрицание и вылилось в откровенный нигилизм писаревщины (которая, как мне приходилось уже не раз подчеркивать, отнюдь не равнозначна явлению Писарева в целом). «Толковать о значении Пушкина – напрасный труд», – поучает критик своих предшественников, – «Пушкин может иметь теперь только историческое значение, а для тех людей, которым некогда и незачем заниматься историей литературы, не имеет даже совсем никакого значения». Более того, Писарев именует теперь Пушкина не иначе как «так называемый великий поэт»… Подобные мнения, конечно же, встречали отпор, но почти исключительно из лагеря либо таких проповедников «искусства для искусства», как Дудышкин, либо – реакционно-охранительного, в лице Каткова. И те и другие выдвигали Пушкина в качестве именно великого поэта как противоядие гоголевскому направлению. Но – и те и другие не признавали ни народности творчества Пушкина, ни какой-либо мировой значимости его. «Пушкин действительно выразил момент жизни нашего общества… он, может быть, коснулся и более глубоких основ ее, которые могли бы иметь всемирное значение, но эти намеки неясны для нас самих, не только для кого-нибудь со стороны; мы сами сомневаемся и спорим об их значении» – и эта оценка, данная Катковым, находит полное сочувствие у Дудышкина.
Вот, пожалуй, только в контексте подобных истолкований значимости Пушкина мы и сможем понять поистине пророческое его восприятие Достоевским. Имея в это время в единомышленниках едва ли не одного Аполлона Григорьева, Достоевский-критик вступает в долгую борьбу за уяснение и утверждение в общественном сознании «колоссального значения Пушкина», который для всех русских – «живое уяснение, во всей художественной полноте, что такое дух русский, куда стремятся все его силы и какой именно идеал русского человека»… В явлении Пушкина «уясняется нам даже будущая наша деятельность», и более того: Пушкин, будучи поэтом истинно народным – явление всемирное, потому что именно в нем мы поняли, «что русский идеал – всецелость, всепримиримость, всечеловечность». Это утверждение, высказанное в 1861 году, явилось для Достоевского своеобразным прологом к классически завершенному «Слову о Пушкине» 1881 года. Но этот итог потребовал, как мы уже говорили, двадцати лет подвижнического труда мысли гения, а пока что он еще ищет повода объяснить обществу Пушкина, и не в общих, пусть и будоражащих мысль и душу, высказываниях, а наглядно, как бы заставив общество заново перечитать его, вглядеться в него «оком духовным». И такой случай вскоре представился: некая госпожа Толмачева публично читала «Египетские ночи», за что и была подвергнута остракизму прессы, поскольку, как писал «Русский вестник» Каткова, незавершенный пушкинский сюжет, в котором «что-то темно чувствуется, но ничего еще не раскрывается для полного и ясного содержания», не дает возможности «уловить в этой пьесе намеки ее внутреннего смысла», может быть, если бы это произведение было завершено Пушкиным, «тогда идея целого управляла бы и смягчала бы все, что теперь выступает слишком рельефно» и «прямо указывает на последние выражения страсти, не будучи в силах одухотворить их… намеком идеи…». Апотому-де публичное чтение этого пушкинского фрагмента и нельзя расценить иначе как непозволительный выпад против общественной нравственности.
И Достоевский, конечно же, ринулся в бой. Итак: «Уж не приравниваете ли вы «Египетские ночи» к сочинениям маркиза де Сада?., так ли вы понимаете «Египетские ночи», то ли вы в них видите, что надо видеть и что поневоле видишь, если только хоть сколько-нибудь способен чувствовать поэзию и подчиняться обаянию искусства?» – спрашивает он и отвечает: «… ваше понимание Пушкина не позволяет вам уразуметь в «Египетских ночах» ничего иного, кроме чего-то «маркиз-де-садовского» и «клубничного», на меня же, напротив, «Египетские ночи» производят «впечатление страшного ужаса», «потрясения». Прежде всего, утверждает Достоевский, «Египетские ночи» отнюдь не фрагмент, но – может быть, «самое полное, самое законченное произведение нашей поэзии». Да, Пушкин представил здесь «момент римской жизни и только один момент, но так, чтоб передать в нескольких стихах и образах весь дух и смысл этого момента тогдашней жизни, так, чтоб по этому моменту… предугадывалась бы и становилась бы понятной вся картина». И Достоевский раскрывает дух и смысл картины, нарисованной гением Пушкина: перед нами общество, говорит он, «под которым уже давно пошатнулись его основания», в котором «уже утрачена всякая вера; надежда кажется одним бесполезным обманом; мысль тускнеет и исчезает: божественный огонь оставил ее; общество совратилось и в холодном отчаянии предчувствует перед собою бездну и готово в нее обрушиться. Жизнь задыхается без цели. В будущем нет ничего; надо потребовать всего у настоящего… Все уходит в тело…». Это общество эпохи апокалипсиса в самом точном смысле этого понятия, эпохи Неронов и Клеопатр. Да, «Клеопатра – представительница этого общества», – продолжает Достоевский. – Она уже все изведала, «и перед ней маркиз де Сад, может быть, показался бы ребенком», и разве только «что-нибудь чудовищное, ненормальное, злорадное могло бы разбудить ее душу», душу, которая давно уже низведена «до звериного подобия. Даже и не до звериного; в прекрасном теле ее кроется душа мрачно-фантастического, страшного гада: это душа паука…
Нет, никогда поэзия не восходила до такой ужасной силы, до такой сосредоточенности в выражении пафоса! От… этого адского восторга царицы холодеет тело, замирает дух… и вам становится понятно, к каким людям приходил тогда наш божественный искупитель. Вам понятно становится и слово: искупитель…
И странно была бы устроена душа наша, – заключает Достоевский, – если б вся эта картина произвела бы только одно впечатление насчет клубнички!»
Уже и в этом кратком отзыве о «Египетских ночах» вполне проявились основные принципы Достоевского-критика: своеобразие угла зрения на рассматриваемое произведение, способность поистине гениального проникновения в мир другого гения, прочтения-сотворчества, когда культурно-историческая значимость критической мысли конгениальна самому анализируемому произведению.
Действительно, Достоевский, как видим, берет для своих построений даже не одно из творений поэта, принесших ему славу, но произведение, о котором если и вспоминал кто в то время, то не иначе как о недостойном ни таланта, ни имени Пушкина, – и буквально раскрывает нам глаза, и перед нами является вдруг «чудо поэтического искусства», и нам становится внятен всемирно-исторический смысл его художественных обобщений. И более того, вступая, как критик-мыслитель, в подлинное сотворчество с Пушкиным, Достоевский вовлекает в него и своих читателей, как бы наставляя их на дальнейшие самостоятельные открытия того, что недосказано в его статье, но все-таки духовно содержится в ней. Так, не говоря, по существу, ни слова об этом, Достоевский буквально подталкивает нас («И виждь, и внемли») к дальнейшему, углубленному проникновению в дух и смысл пушкинского шедевра: «Египетские ночи» – произведение, конечно же, не антологическое, оно рассказывает нам не столько об эпохе двухтысячелетней давности, сколько открывает глаза на дух и смысл собственной современности, даже и самой что ни на есть насущнейшей злобы дня. Пушкин, который будто бы был «слишком эстетичен и гармоничен», чтобы опускаться до этой самой «злобы», до социальности, до общественно-исторических нужд и потребностей своего времени, что и вызвало восторг лагеря сторонников «искусства ради искусства» и настороженное недоверие к нему представителей революционной демократии, этот «простой» и «очевидный» Пушкин благодаря Достоевскому открывался вдруг как истинный пророк, угадавший глубинный, подспудный, скрытый пока от общественного сознания характер новой эпохи как эпохи нового, буржуазного апокалипсиса, когда «уже утрачена всякая вера», «жизнь задыхается без цели», «все уходит в тело…». Нет, это, конечно, не социально-экономический анализ общественно-исторических закономерностей эпохи. Но Пушкин и не социолог, не экономист, он – художник-мыслитель, и именно как художник он дал точный образ духовно-нравственного состояния эпохи и общества в тенденции их развития. Так, во всяком случае, считал Достоевский, в этом убеждал русскую общественность. Истолкование Достоевским-критиком «Египетских ночей» как пушкинского пророчества о наступающей эпохе нового апокалипсиса, с его Клеопатрами и с его же мессиями, во многом повлияло и на творческую судьбу Достоевского-художника. «…Если А.Д. Градовский мог сказать, что «во всей речи (о Пушкине) чувствуется, что Пушкина комментирует именно автор «Братьев Карамазовых», то мы теперь можем выразиться иначе, – справедливо заметил В.Л. Комарович, – в авторе «Братьев Карамазовых» отчасти чувствуется комментатор «Египетских ночей» Пушкина»[61]. И в «Преступлении и наказании», и в «Идиоте», и в «Бесах», и в «Подростке» прочитывается Пушкин, увиденный и понятый Достоевским-критиком, которому столь многим обязан Достоевский-художник. Да, Достоевский прямо числил себя одним из учеников пушкинской школы; да, это уроки «Египетских ночей» отзываются в апокалиптических видениях Достоевского, пророчествующего: «Покоя нет. Будущность чревата. Что-то недоделанное в мире»; «Конец мира идет. Конец столетия обнаружится таким потрясением, какого еще никогда не бывало» и т. и. Но он же открывает в Пушкине и иное пророчество и указание.
Подлинно великий творец – по Достоевскому (поэт ли, романист или мыслитель) – приходит в мир со своим, новым словом. Пушкин привнес именно такое новое слово, обогатившее мир. Отнюдь не каждому, даже и большому, художнику дано это, считал Достоевский; так, высоко ценя талант Льва Толстого, он отказывался (до «Анны Карениной») даже за ним признать новое слово, почитая его гениальным продолжателем Пушкина, не увиденного, как считал Достоевский, «пропорционально будущему». В чем заключается, по Достоевскому, новое слово Пушкина? В пророческом указании на грядущие апокалиптические времена? Отнюдь нет. В том, что он первый «нашел твердую дорогу, нашел великий и вожделенный исход для нас, русских, и указал на него. Этот исход был – народность…». Он увидел идеал красоты в народе, «он признал народную правду, как свою правду. Несмотря на все пороки народа… он сумел различить великую суть его духа… и принял эту суть народную в свою душу как свой идеал» («Пушкин, Лермонтов, Некрасов»), Но отчего же общество, даже и в лице передовых своих представителей, не смогло уразуметь смысла предупреждений, пророчеств и указаний своего национального гения, а оттого и не поняло его общественно-исторической значимости даже и в смысле насущнейшей злобы дня? Да потому, что Пушкин именно – «гений, опередивший русское сознание еще слишком надолго», – отвечал Достоевский, разъясняя в одной из статей «Дневника писателя» «пророческое и политическое значение» пушкинских «Песен западных славян» как «пророчество русских славянам о будущем братстве и единении».
И не только славянам. Потому что истинное значение народности Пушкина, по Достоевскому, – всемирно-историческое, общечеловеческое, оттого-то «не понимать русскому Пушкина, значит не иметь права называться русским. Он понял русский народ и постиг его назначение в такой глубине и в такой обширности, как никогда и никто»: он «засвидетельствовал о всечеловечности и всеобъемлемости русского духа и тем как бы провозгласил и о будущем предназначении гения России во всем человечестве, как в все единящего, все примиряющего и все возрождающего в нем начала».
Наиболее полное, емкое, классически завершенное выражение идея Пушкина нашла у Достоевского в Речи 8 июня 1880 года, произнесенной на заседании Общества любителей российской словесности по случаю открытия памятника поэту в Москве, на Тверском бульваре.
Казалось бы, ни одной собственно новой мысли, сколько ни ищи, не отыщешь здесь: все уже Достоевский высказал прежде, а в Речи о Пушкине разве что только развил, уточнил да углубил. Действительно, он вновь повторил свою старую мысль о том, что в явлении Пушкина «заключается для всех нас, русских, нечто бесспорно пророческое»; он пришел «в самом начале правильного самосознания нашего… и появление его сильно способствует освещению темной дороги нашей новым направляющим светом». Достоевский говорил о трех периодах деятельности Пушкина, отразивших и даже предуготовивших и три этапа развития новой русской литературы в целом: творческое освоение европейских уроков – на первом этапе; отыскание идеалов в родной земле – на втором и обретение всемирной значимости – на третьем. Достоевский истолковал значение таких пушкинских образов, как Алеко, Евгений Онегин – этих «всемирных скитальцев», бездомных в родной земле, этих героев первого этапа, необходимо явившихся «в оторванном от народа обществе нашем». Все они искренние страдальцы по правде, искатели счастья для целого человечества, печальники по всемирной гармонии, ищущие эти идеалы где угодно, только не в своей душе, хоть у цыган, только не на родной почве. Тип этого героя, получивший в русской литературе наименование «лишнего человека», у Достоевского нашел другое, пушкинское определение: «гордый человек» – так называют Алеко цыгане, прогоняющие его от себя, ибо «не только для мировой гармонии, но даже и для цыган не пригодился несчастный мечтатель.
Оставь нас, гордый человек…»
«Гордый человек» в сути своей, – сказал Достоевский, – это «праздный человек», готовый злобно растерзать весь мир за свою личную обиду, но в гордой праздности отшатнувшийся от «проклятых вопросов» народной жизни. Уже и в этой поэме Пушкин указал на «русское решение вопроса… по народной вере и правде: «Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою гордость. Смирись, праздный человек, и прежде всего потрудись на родной ниве». Немало досталось Достоевскому за эти слова. А между тем Достоевский призывал смириться не человека, но «гордого» человека, смирить свою всемирно-человеческую гордыню, с презрением взирающую на беды родной земли; смирить праздность свою и отдать «свои силы необъятные» (как говаривал лермонтовский Печорин) труду «на родной ниве»; направить свою праздно расточаемую на тоску по всемирной гармонии энергию на общую деятельность во имя всех, и прежде всего – народа.
Вслед за процитированными Достоевским стихами Пушкина в памяти, в сознании его слушателей и читателей невольно возникала строка, содержащая самую суть пушкинской мысли: «Оставь нас, гордый человек… Ты для себя лишь хочешь воли…» Не называя ее, Достоевский толковал Пушкина именно исходя из духа и смысла этой поэтической мысли.
В «Евгении Онегине», продолжал он, праздному и гордому скитальцу Пушкин уже противопоставил «тип положительной красоты» в лице русской женщины – Татьяны, которой поэт и отдает слова, высказывающие сущность романа, его правду, которая в то же время есть и поэтическое выражение сущности русской, народной, правды: не может человек основать свое счастье на несчастье другого, а потому:
Но я другому отдана;
Я буду век ему верна.
В поступке Татьяны многие увидели выражение «слабости» русской женщины, еще-де не доросшей до смелого, самостоятельного шага. Напротив, заявил Достоевский, именно в таком решении ее сказалась как раз высшая смелость и самостоятельность русской женщины, основанные не на прихоти сиюминутного и призрачного счастья, но опирающиеся на «нечто твердое и незыблемое, на что опирается ее душа… Тут соприкосновение с родиной, с родным народом, с его святынею». В бытовом, вполне обыденном поступке героини Достоевский открывает существенное, составляющее глубинную духовно-нравственную его взаимосвязь с общенародным идеалом. И в этой взаимосвязи сказалась истинная народность нашего поэта, давшего нам «целый ряд положительных и прекрасных русских типов, найдя их в народе русском. Главная красота этих типов в их правде, правде бесспорной и осязательной, так что отрицать их уже нельзя… Повсюду у Пушкина слышится вера в русский характер, вера в его духовную мощь, а коль вера, стало быть и надежда, великая надежда за русского человека».
Народность Пушкина, являющая собой ту истину, что в Пушкине «есть именно что-то сроднившееся с народом взаправду», народность, воплощенная в «сокровища искусства и художественного прозрения», – оставлена нашим великим поэтом «в виде указания для будущих, грядущих за ним художников, для будущих работников на этой же ниве». Только после Пушкина и благодаря Пушкину, сказал Достоевский, определились «с такою непоколебимою силой… наша вера в нашу русскую самостоятельность, наша сознательная уже теперь надежда на наши народные силы, а затем и вера в грядущее самостоятельное назначение в семье европейских народов».
Итак, Пушкин указал на исход русскому национальному сознанию из отвлеченного европеизма, исход в народность. Он определил основные черты народности, выявил его идеал, воплотил его в бессмертные художественные образы. В этом – подвиг Пушкина. Но это не все. В творчестве нашего поэта выразилась и «наиболее его национальная русская сила, выразилась именно народность… в дальнейшем своем развитии, народность нашего будущего, таящегося уже в настоящем, и выразилась пророчески». Народность в ее развитии – не узконациональная, но всемирная идея, идея общечеловечности, основанной «не мечом… а силой братства».
Высказанные Достоевским на протяжении жизни мысли о всемирно-исторической значимости Пушкина, собранные воедино, в итоговой Речи обрели новое качество, классически завершенное единство. Идея народности как образа и определения русского национального самосознания, способного в своем развитии стать сознанием общечеловеческим, – эта идея, рожденная в сознании Достоевского творчеством Пушкина, вылилась в форму страстного Слова-утверждения, в форму как бы возрожденного к новой жизни древнерусского Слова-проповеди. Слова-пророчества (вспомним хотя бы такие его классические образцы, как «Слово о Законе и Благодати» Илариона, «Слово» Кирилла Туровского, «Слово о погибели Земли Русской» и т. п.). Слово Достоевского о Пушкине – это подлинно высокая гражданская проповедь, выдающая явление отечественной критической мысли, воспринятое уже его современниками как «событие историческое» (И. Аксаков).
После столь страстного, столь глубинного откровения о духе и смысле явления Пушкина для нас, русских, и для всего мира, откровения, воплощенного в форме столь убеждающего Слова, уже невозможно было доказать обществу, во всяком случае всерьез и надолго (а такие попытки были и во времена Достоевского, и уже в нашу эпоху, и немало), необходимость или желательность «сбрасывания Пушкина с корабля современности».
Правда, Достоевскому и возражали: о какой, мол, народности, не говоря уже о всемирности Пушкина, можно говорить, если его не то что Европа, но и большая часть России-то не знает? Да, отвечал Достоевский, пока что Пушкин доступен лишь части образованного русского общества, но заключает в себе все необходимые возможности для того, чтобы стать поэтом общенародным, «чуть только развитие коснется народа». Что же до Европы, то она действительно пока что не только Пушкина, но и России-то не знает; о Луне или Марсе имеет более реальное представление, нежели о России. Но узнает Россию – узнает и Пушкина, ибо одно без другого невозможно. Достоевский-критик сумел прочитать и помочь нам увидеть истинного Пушкина не столько исторически ретроспективно, сколько подлинно исторически, то есть «пропорционально будущему» (способность к такому видению – одна из существеннейших черт и Достоевского-художника, и Достоевского-критика). Если, по слову Гоголя, Пушкин – «это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет» (статья «Несколько слов о Пушкине» написана в 1832 году), то Достоевский-критик уже и своим современникам, и нам с вами позволил увидеть Пушкина глазами того, будущего, русского человека, который, может быть, явится духовно родственным Пушкину.
Критическая мысль Достоевского еще раз наглядно явила и ту истину (не столь уж часто являющую себя), что истинная критика равнозначна и равноценна даже и великим, даже и гениальным художественным созданиям не только общественно, но и по самому акту творчества, и ту, что даже гениальным явлениям порою необходимо конгениальное им критическое исследование-откровение для обретения ими той роли и значимости, того звучания, которые в них уже, конечно же, содержатся, но дух и смысл которых невнятен, «темен» вне просветляющей и ведущей общественное сознание критической мысли.
Художественный талант сам по себе, без достойной его критической мысли о нем, поистине – талант, наполовину, а порой и более, зарытый в землю. Так, скажем, даже Пушкин своему современному звучанию обязан не только собственному гению, но еще и Достоевскому-критику (конечно же далеко не ему одному, но все-таки ему – в особенности), просветившему наши умы и сердца откровением об этом гении. В известной мере мы вправе сказать так: наш Пушкин – это сам Пушкин, помноженный на мысль Достоевского о нем. Но это-то и есть – истинный Пушкин.
Открытие Пушкина – подлинно подвиг Достоевского-критика. И если бы им как критиком больше ничего не было бы сказано, один этот подвиг поставил бы его в ряд самых великих наших критиков-мыслителей, через которых и сегодня, говоря словами А. Островского, «умнеет все, что способно поумнеть».
Но открытие Пушкина – может быть, самый значительный, но далеко не единственный подвиг критической мысли Достоевского.
4
«Одним из самых важных литературных вопросов, – заявил Достоевский, – мы считаем теперь вопрос об искусстве» («Г-н – бов и вопрос об искусстве»), И это было заявлено в 1861 году, в самый момент крестьянской реформы, когда перед Россией и ее общественностью вставал действительно ряд насущнейших проблем, неразрешенных и, казалось, неразрешимых вопросов. И вдруг – вопрос об искусстве…
Что ж, Россия ждала от своих лучших писателей слова деятельной правды, воскрешающей народные силы, формирующей народное самосознание, дающей ему «организацию и духовной и земной жизни». И литература наша уже взяла на себя эту миссию. Можно без преувеличения сказать, что вплоть до 80-х годов XIX века вся сознательная, во всяком случае наиболее значительная и значимая, часть жизни страны – культурная, идеологическая и даже социально-политическая (как говорил поэт Вяземский, Белинский, «не имея возможности бунтовать на площадях, бунтует в журналах») – была сосредоточена в литературе и выражала себя наиболее полно через литературу. Все имевшие наибольшее влияние на идейно-политическое лицо общества партии были одновременно и партиями литературными: декабристы и официальные охранители, славянофилы и западники, революционные демократы и консерваторы, почвенники и либералы, народники и реакционеры…
Перефразируя известное высказывание Аполлона Григорьева о Пушкине, мы можем смело сказать: «Литература – это наше все». Или, как сказал о том же Достоевский, «литература – выражение всей жизни». Но среди всех важнейших вопросов, на которые должна была ответить прежде всего русская литература, был вопрос, который – по справедливому замечанию Аполлона Григорьева, полностью разделяемому Достоевским, – «глубже и обширнее по своему значению всех наших вопросов… Это – вопрос о нашей умственной и нравственной самостоятельности». Вот исходя именно из такого понимания миссии русской литературы Достоевский и говорил о чрезвычайной важности вопроса об искусстве. Задача утверждения «нашей умственной и нравственной самостоятельности» требовала, как считал Достоевский, объединения всех лучших литературных сил страны, а между тем именно вопрос о том, что есть искусство, каковы его цели и задачи (а отсюда и отношение к искусству и литературе в частности), является вопросом, который «разделяет многих из современных писателей наших на два враждебных лагеря. Таким образом разъединяются силы. Нечего распространяться о вреде, который заключается во всяком враждебном разногласии. А дело уже доходит почти до вражды».
При полном и ясном понимании того, что согласия в литературных спорах ждать слишком рискованно, ибо «соглашений мы как-то не помним. Если же они и бывали, то так редко, что и припоминать не стоит…», и будучи сам по природе таланта страстным и крайним полемистом, что, по его же собственному признанию, рассорило его едва ли не со всею русскою литературой, Достоевский-критик тем не менее исповедовал и проповедовал идею возможности и необходимости собирания враждующих сил, но – на принципиальной основе. Нет, он не призывал отказаться от споров, напротив; не звал он тем более и к некоему однообразию взглядов на искусство, но многие из таких споров казались ему теперь уже устаревшими, требующими нового, принципиально нового взгляда на историческую миссию русской литературы, и сейчас перед лицом необходимости исполнения этой миссии он находил, например, что даже во взглядах славянофилов и западников, революционных демократов и большинства русских писателей общедемократической линии творчества то, что их объединяет, – серьезнее и значительнее того, что разъединяет. Необходимо только по-новому взглянуть на старые и нынешние распри, полагал он, а для этого и важно на первый случай точно поставить вопрос об искусстве. Но пока этот вопрос не только не решен, но даже и правильно не поставлен, что можно выдвинуть в качестве такой, принципиальной точки единения? На какой почве объединиться? Кто может стать знаменем и символом объединения? Пушкин, – отвечал Достоевский, – «Пушкин – точка соединения».
Итак, что есть искусство, каковы его цели и задачи именно как искусства? Здесь Достоевский выступал как продолжатель Белинского, развивая его идеи. «Одни говорят и учат, что искусство служит само себе целью… – пишет Достоевский. – И потому вопроса о полезности искусства, в настоящем смысле слова, даже и быть не может… Это говорит одна партия, – партия защитников свободы и полной неподчиненности искусства», проводящей в жизнь «убеждение, что литераторы, поэты, художники, артисты не должны заниматься ничем насущным, текущим, – ни политической, ни внутреннею жизнию общества, к которому принадлежали, ни даже каким-нибудь важнейшим общенародным вопросом, а заниматься только одним высоким искусством». Другая же партия учит тому, «что искусство должно служить человеку прямой, непосредственной, практической и даже определенной обстоятельствами пользой». «По убеждениям первой, – говорит Достоевский, – даже, например, во время двенадцатого года, когда все русское занималось только одним спасением отечества, одним литераторам и поэтам было бы гораздо приличнее заниматься, ну, хоть, например, греческой антологией», да многие так и поступали: один из вождей этой партии «только и делал в то время, что писал драмы из жизни итальянских художников». Вторая же – Достоевский назвал ее партией утилитаристов – не признает, полагал он, необходимости художественности. «Была бы видна идея, была бы только видна цель, для которой произведение написано, – и довольно; а художественность дело пустое, третьестепенное, почти не нужное». Так формулируя позиции «утилитаристов», Достоевский полемически заостренно намекал на некоторые крайние суждения Добролюбова.
Добролюбова Достоевский уважал и ценил, отдавая предпочтение отдельным его взглядам (как, например, в истолковании «Грозы» А. Островского) даже перед своим другом и единомышленником Аполлоном Григорьевым, но тем более считал необходимым оспорить его точку зрения на искусство, ибо «основное начало убеждений его справедливо и возбуждает симпатию публики…». Достоевский вообще чрезвычайно ценил людей с самостоятельными убеждениями, даже если сам и не разделял этих убеждений, спорил с ними, спорил остро, принципиально, но – уважал и признавал талант и достоинства противников. «В его таланте, – пишет, например, Достоевский о Добролюбове в статье, полностью посвященной полемике с критиком, – есть сила, происходящая от убеждений». Не однажды Достоевский отстаивал те или иные идеи и убеждения Белинского, Чернышевского, Добролюбова, не скрывая при этом и существа своих с ним разногласий: «Добролюбов… был человек глубоко-убежденный, проникнутый святою, праведной мыслью и борец за правду. Чернышевский работал с ним вместе. Мы не согласны были с некоторыми уклонениями Чернышевского и с теоретизмом его направления… Мы противоречили ему, а ведь опять-таки тогда он был бог. Вот это так авторитеты!»
Если уж кому и отказывал Достоевский в уважении, так это «угрюмым тупицам либерализма», ибо считал, что «они связали себя как веревками и, когда надо высказать четкое мнение, трепещут, все до единого, и выкидывают иногда такие либерализмы, что и самому страшному деспотизму и насилию не придумать». Как писатель Достоевский, естественно, наиболее болезненно переживал деспотизм и насилие в отношении к слову и мысли. Сам он был критиком, чье слово всегда требовало ответа; он умел ставить «вопрос у стены», вопрос, от которого невозможно увильнуть, отвертеться, промямлить нечто невразумительное: «Презираете вы человечество или уважаете его, вы, будущие его спасители?» Достоевский всегда принадлежал к лагерю «уважающих человечество», как бы ни разнились его убеждения, взгляды на пути, формы, методы его спасения с теми или иными представлениями мысли внутри этого лагеря. Потому-то и позиция Достоевского в споре двух партий – «утилитаристов» и «сторонников искусства для искусства» – определяется в конечном счете именно попыткой его уяснить отношение одних и других к этому центральному для него вопросу.
Вражда двух литературных партий, о которых пишет Достоевский, доходила до таких крайностей, что «приверженцы искусства для искусства, из ненависти к утилитарному направлению, не только отвергают обличительную литературу, всю без изъятия, но даже отвергают возможность появления таланта в обличительной литературе»; в свою очередь «утилитаристы», даже в лице таких наиболее чутких к литературе, как Добролюбов, – и в Пушкине не видят никакой пользы для дела, «называют все его вдохновения вычурами, кривляниями, фокусами и фиоритурами», а «стихотворения его – альбомными побрякушками».
Нет, Достоевский, конечно же, прекрасно видел, сколь различные социально-исторические взгляды и цели скрываются за так называемым вопросом об искусстве. Ставя его, он, не говоря об этом прямо, все-таки явно намекал и на истинную подкладку поставленного вопроса.
Дабы наглядно показать несостоятельность и прямую вредность недооценки художественной партией «утилитаристов» даже для их же собственного дела, Достоевский и предпринял разбор статьи Добролюбова «Черты для характеристики русского простонародья», посвященной рассказам из народного быта Марко Вовчка. Выбор именно этой статьи был, конечно, не случаен для Достоевского: вопрос о народной жизни в литературе – равно принципиален для обоих; более того – это еще и тот вопрос, по которому позиция Добролюбова наиболее близка Достоевскому. Сам Добролюбов в статье «Черты для характеристики…» признавал невысокий художественный уровень рассказов Марко Вовчка, но не это, утверждал он, главное в них: «Для нас довольно и того, что в рассказах Марко Вовчка мы видим желание и уменье прислушиваться к народной жизни: мы чуем в них присутствие русского духа, встречаем знакомые образы… Вот чем и дороги для нас эти рассказы…»
Достоевский и сам придавал действенности литературы огромное значение, но понимал ее несколько иначе. Каким образом слабое, малохудожественное воспроизведение народной жизни, образов простолюдинов, их мыслей, чувств, стремлений может подвигнуть общество на дело, служащее интересам народа, если сами образы не убеждают читателей в том, что народ действительно таков, так думает, живет и т. д.? Кто поверит, что перед нами, например, не выдуманная автором, но реальная русская женщина, крестьянка, когда из-под пера писателя выходит «какая-то книжная, кабинетная строка, а не женщина»? Ведь художественность – это не что иное, как умение писать хорошо, убедительно. Малохудожественные образы не убеждают, а потому и плохо служат идее, то есть как раз – делу. Более того: неубедительный художественный образ, воспринимающийся как нечто «кабинетное», убеждает в обратном, в том, что таких фактов, таких людей, мыслей, чувств и т. д. и вовсе нет в реальной жизни, что они существуют только в голове автора, а стало быть, и самой «проблемы народа» нет и т. д. и т. п., – то есть отсутствие художественности даже вредит той самой идее и тому самому делу, о которых и хлопотал-то автор. «Следственно, – доказывает Достоевский, – художественность в высочайшей степени полезна, и полезна именно с вашей точки зрения».
Спор принципиальный, но не враждебный. Добролюбов, естественно, никогда не отрицал значения художественности, но приоритет действительно отдавал пользе, приносимой произведением тому делу, которому служил. В этом смысле он готов был рассматривать и литературу в целом как средство жизненной реализации своих социальных убеждений.
Достоевский, исповедовавший идею: «Слово – великое дело!» – не отрицал за литературой ни прав, ни возможностей приносить прямую, непосредственную пользу, быть средством разрешения вопросов конкретной злобы дня. Но с тем, что эти-то функции литературы и определяют ее главные задачи и цели, – согласиться не мог. Полагать, что литература в главном и в целом должна быть и может быть средством чего бы то ни было и к чему бы то ни было, требовать от нее в каждом случае непременно прямой и видимой пользы – значит не понимать основные законы искусства, самую его сущность. Искусство, утверждает Достоевский, не средство, но скорее цель: это – сила самостоятельная, у нее «собственная, цельная, органическая жизнь… Искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, – неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете». Искусство и есть прежде всего удовлетворение духовных потребностей человека в красоте и творчестве, то есть в созидании, в сотворении красоты.
Итак: искусству нельзя предписывать, от него нельзя требовать быть тем-то и тем-то, ибо у искусства свои органические законы, а потому и единственное законное требование к нему – быть подлинным искусством; от искусства нельзя требовать пользы, ибо сущность его воздействия на человека и общество не в практической пользе, а в красоте, но – в то же время, творя мир красоты, искусство тем самым уже в высшей степени полезно; искусству нельзя предписывать утилитарных целей, каковы бы они ни были, ибо как только искусство предается той или иной прикладной цели, оно перестает быть искусством; но будучи искусством, то есть созидая мир, и прежде всего мир человеческой души, по законам красоты, оно одновременно решает и конкретные, утилитарные задачи, относящиеся к самой непосредственной злобе дня. И потому, утверждает Достоевский, истинное искусство, даже и искусство прошлых времен, гораздо полезнее для нас, нежели слабые, малохудожественные произведения, сколь бы злободневны ни были они по своему замыслу. Страстный полемист Достоевский, любящий и умеющий защищать свои идеи остро, парадоксально, неожиданно, заявляет: «…красота всегда полезна; но мы об ней теперь умолчим, а вот что мы скажем (впрочем, заранее предуведомляем, – может быть, мы скажем неслыханную, бесстыднейшую дерзость, но пусть не смущаются нашими словами; мы ведь говорим только одно предположение), что скажем мы: а ну-ка, если «Илиада»-то полезнее сочинений Марко Вовчка, да не только прежде, а даже теперь, при современных вопросах; полезнее как способ достижения известных целей? Ведь и теперь от «Илиады» проходит трепет по душе человека. Ведь эта эпопея такой мощной, полной жизни, такого высокого момента народной жизни… что в наше время – время стремлений, борьбы, колебаний и веры… одним словом, в наше время наибольшей жизни, – эта вековечная гармония, которая воплощена в «Илиаде», может слишком решительно подействовать на душу. Наш дух теперь наиболее восприимчив, влияние красоты, гармонии и силы может величаво и благодетельно подействовать на него, полезно подействовать, влить энергию, поддержать наши силы…»
Революционному демократу Добролюбову, естественно оценивавшему литературу прежде всего с точки зрения идеолога крестьянской революции, конечно же, даже и художественно маловыразительные свидетельства рассказов из современной ему простонародной жизни Марко Вовчка были куда более важны, нежели все «Илиады» и «Одиссеи» прошлого.
Достоевский отстаивает идею могучего и долговечного, не ограничивающегося исключительно задачами текущего момента воздействия искусства на умы и чувства человечества.
То или иное малохудожественное, но отвечающее злобе дня конкретного социально-исторического момента произведение действительно может иметь большую общественную значимость, быть более полезным или, скорее, представляться таковым в том или ином конкретном же плане, нежели выдающиеся явления искусства. Но – только на короткое время и – лишь относительно. Скажем, сегодня уже рассказы Марко Вовчка могут быть интересны и полезны разве для историка литературы, нравственное же и эстетическое воздействие таких явлений, как «Илиада», формирует духовный мир многих и многих поколений вот уже около трех тысячелетий…
Обобщение уроков именно такого, подлинно высокого, искусства и позволило Достоевскому выдвинуть одну из капитальнейших своих идей: «Искусство всегда современно и действительно, никогда не существовало иначе и, главное, не может иначе существовать… Искусства же несовременного, не соответствующего современным потребностям и совсем быть не может. Если оно и есть, то оно не искусство…»
Итак, подлинное искусство – вековечно, через него мы связаны со всемирной историей и общечеловечностью, с настоящим и будущим. С другой стороны, оно и всегда современно, злободневно в каждый исторический момент. «В этом смысле, – пишет Достоевский, – мы идем даже дальше г-на бона, в его же идее: он еще признает, что существует бесполезное искусство, чистое искусство, не современное и ненасущное… А мы не признаем совсем такого искусства» за искусство.
Нет искусства без таланта, а потому и вопрос о направлении, тенденциях, идеях и т. д. без-таланного произведения для Достоевского-критика – бессмысленный вопрос. Но и сам по себе талант – далеко еще не все: «Свойства таланта, говоря вообще, чрезвычайно разнообразны и иногда просто несносны. Во-первых, «талант обязывает», – к чему, например? Иногда к самым дурным вещам». Таланту, безусловно, необходимы и направление, и убеждение. Но и эти категории не безусловны, ибо сразу же требуют ответа на вопрос: каковы эти убеждения, каково направление таланта? Если, например, талант направлен на зло, да еще зло творится по убеждению, то вопрос о небезусловности и этих категорий становится ясен.
5
Началом, определяющим сущность направления и убеждений художественного таланта, Достоевский признает идеал красоты. Почему? Потому, отвечает Достоевский, что, во-первых, красота – безусловна; «она воплощает человеку и человечеству его идеалы»; «красота присуща всему здоровому», и прежде всего нравственно, духовно здоровому; она – «есть необходимая потребность организма человеческого».
Итак, направленность таланта на добро, здоровые нравственные убеждения, устремленность к истине, самая природа человечности, по Достоевскому, необходимо, закономерно находят в искусстве соответствие в формах красоты.
«Но позвольте, – скажут нам, – сознавал Достоевский, – при чем тут красота, «про какие идеалы вы говорите? Мы хотим действительности, жизни, веяния жизни. У нас все общество, например, разрешает какой-нибудь современный вопрос, оно стремится к выходу, к идеалу, который оно само себе поставило. К этому-то идеалу и поэты должны стремиться». Все это справедливо, говорит Достоевский, однако «идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность». Более того – даже соприкосновение с идеалами красоты прошлого через выдающиеся ли шедевры далеких эпох или же через исторические произведения современности всегда имеет самое непосредственное отношение и к насущной злобе дня, к разрешению тех общественных вопросов, которые ставит текущая историческая действительность: «При отыскании красоты человек жил и мучился. Если мы поймем его прошедший идеал и то, чего этот идеал ему стоил, то, во-первых, мы выкажем чрезвычайное уважение ко всему человечеству, облагородим себя сочувствием к нему, поймем, что это сочувствие и понимание прошедшего гарантирует нам же, в нас же присутствие гуманности, жизненной силы и способность прогресса и развития… В этом энтузиазме… перед идеалами красоты, созданными прошедшим и оставленными нам в вековечное наследство, мы изливаем часто всю тоску о настоящем, и не от бессилия перед нашей собственной жизнью, а, напротив, от пламенной жажды жизни и от тоски по идеалу, которого в муках добиваемся».
Однако в определенные исторические эпохи или у тех или иных личностей или даже социальных групп под воздействием разного рода общественно-исторических, нравственных болезней сознания и духа могут возникнуть и не раз возникали явления, когда человек «даже сознательно уклонялся от прямого пути, раздражая в себе посторонние вкусы, нездоровые, острые, негармонические, иногда чудовищные, теряя такт и эстетическое чутье здоровой красоты и требуя вместо нее исключений». Но – «идеал красоты, нормальности у здорового общества не может погибнуть…».
Искажение, деформация, разрушение форм красоты прошлого и настоящего в искусстве – свидетельство социальных болезней общества, и однако же, при любых такого рода недомоганиях, «если в народе сохраняется идеал красоты и потребность ее, значит, есть и потребность здоровья, нормы, а следственно, тем самым гарантировано и высшее развитие этого народа».
Вот только исходя из такого понимания Достоевским сущности идеала, можно понять и причины его неодобрительного и, я бы даже сказал, раздражительного отношения к сатирическому и обличительному направлениям в литературе. Нет, будучи и сам страстным обличителем всего, что, по его убеждениям, требовало обличения, обладая редким даром сатирика, Достоевский вовсе не отрицал ни сатиры, ни обличительства как художественных средств, которыми пользуется искусство наряду с другими средствами познания и воплощения действительности. Он отрицал их в качестве основания, определяющего суть писательского, как и любого другого творческого, мироотношения, отрицал за ними право претендовать на роль и значимость основной цели художественного творчества.
Казалось бы, перед нами очередное противоречие Достоевского. В самом деле, вспомним его понимание характера его эпохи – эпохи апокалипсической, эпохи бездн, шатания всех нравственных убеждений, беспорядка, вздыбленности, недоделанности, «химического разложения»… Я – «дитя века, дитя неверия и сомнения», – пишет он о себе, давая и определение эпохи, как он ее понимал. Характер времени, естественно, не может не отражаться и в самом строе художественности: «Где вы найдете теперь такие «Детства и отрочества», которые могли бы быть воссозданы в таком стройном и отчетливом изложении, в каком представил, например, нам свою эпоху и свое семейство граф Лев Толстой, или как в «Войне и мире» его же? Все эти поэмы теперь не более лишь, как исторические картины давно прошедшего… Ныне этого нет, нет определенности, нет ясности…» Вспомним и наиболее прямо относящееся к предмету разговора определение сути эпохи: «…мир принял значение отрицательное и из высокой, изящной духовности вышла сатира». Так не правомерен и даже – не закономерен ли был бы вывод: сама отрицательная эпоха диктует необходимость ее обличения и, следственно, обличительной литературы; сатира – наиболее соответствующий сатирическому характеру общественно-исторической эпохи художественный способ отражения действительности. Такой вывод, нужно сказать, и делали многие из ведущих критиков и художников эпохи Достоевского. Но не все.
Именно исходя из такого же понимания духа и смысла своего времени Достоевский-критик исповедовал и проповедовал идею необходимости литературы красоты.
Почему же его не устраивает сатира? Оказывается, дело не в самой по себе сатире: Достоевский высоко ценил сатирический дар Гоголя, а во многом и Салтыкова-Щедрина. В основе истинной или высокой сатиры «всегда должна быть трагедия, – справедливо полагал критик Достоевский, – Трагедия и сатира две сестры и идут рядом, и имя им обеим, вместе взятым: правда…» Большинству же современных ему сатириков, как и представителей обличительного направления в литературе, небезосновательно считает Достоевский, не хватает не только трагизма, но еще и ясно чувствуемого положительного идеала, без чего «сатира… бесплодна, двусмысленна и даже вредна». И, наконец, «сатира не может выставить положительного типа», а «надо ведь и об чем-нибудь сказать положительно…». По сути, такая сатира, такое обличительство и сами находятся внутри сатирической эпохи; воспринимая и используя ее формы и средства, такого рода сатирики, по мысли Достоевского, утрируют действительность, помогая ее разложению, но ничего не предлагают взамен, ничего не созидают сами и отказываются видеть законы нового созидания внутри этой же эпохи разложения.
«Русская сатира как бы боится хорошего поступка в русском обществе, – приводит Достоевский мнение якобы одного французского авторитета, а по существу свое собственное, хотя и полемически заостренное. – Встретив подобный поступок, она приходит в беспокойство и не успокаивается до тех пор, пока не приищет где-нибудь, в подкладке этого поступка, подлеца».
Сатира и обличительство, освобожденные от положительного идеала и внутреннего трагизма, – весьма удобная форма опорочивания и всего светлого в русском народе. Достоевский имел в виду не только открытых ненавистников России, но и отечественных либералов, боящихся отстать от своих европейских учителей и полагающих, что любое доброе слово о России, русском народе и вообще о своем, русском, – страшное ретроградство или, на худой конец, не либерально. «Русскому народу ни за что в мире не простят желания быть самим собою… Все черты народа осмеяны и преданы позору. Скажут, темное царство осмеяно. Но в том-то и дело, что вместе с темным царством осмеяно и все светлое…»
При этом Достоевский метил отнюдь не в Добролюбова (в чем его, кстати, пытались обвинить): с идеей добролюбовской статьи «Луч света в темном царстве» – повторю – Достоевский в целом был согласен. Гневное, именно обличительное и бичующее слово Достоевского было направлено прежде всего против тех, кто в своей брезгливости, а то и прямой ненависти к России готов был проехаться даже на выстраданной «фразе Добролюбова», словно верхом на палочке, с тем, однако, чтобы в глазах общественности предстать едва ли не рыцарем на белом коне, последователем великого, рано ушедшего из жизни революционного демократа.
В рыцарей либеральной фразы метило разящее слово Достоевского.
Конечно, Достоевский и сам прекрасно понимал полемическую заостренность такого рода своих суждений, но шел на них сознательно, вскрывал те отрицательные явления и те их последствия, к которым может привести преимущественное положение сатиры и обличительства в литературе и искусстве.
«Знаю, – писал Достоевский, – …что сатира у нас имеет блестящих представителей и в большом ходу. Публика очень любит сатиру, и, однако, мое убеждение, по крайней мере, что та же публика несравненно больше любит положительную красоту и жаждет ее. Граф Лев Толстой, без сомнения, любимейший писатель русской публики всех оттенков».
Уже в самой жажде положительной красоты видел Достоевский явный и верный показатель внутреннего нравственного здоровья народа. Однако, повторяю, по его убеждению, именно сам же характер отрицательного, «сатирического времени» требует от истинных художников в первую очередь не сатиры же, не обличительства по преимуществу, но – литературы красоты, «потому что потребность красоты развивается наиболее тогда, когда человек в разладе с действительностью, в негармонии, в борьбе, т. е. когда наиболее живет, потому что человек наиболее живет именно в то время, когда чего-нибудь ищет и добивается…». Именно в такие эпохи человек более всего нуждается в твердых, незыблемых, нравственных и духовных основаниях бытия, в безусловном положительном идеале. Именно во времена сомнений и неверия, как никогда, необходимо человеку соприкосновение «с красотой высшей, с красотою идеала». Нет, это не отвлеченно-эстетический, бесплотный идеал, он у Достоевского вполне и социален и историчен, народен и духовен: «Это соприкосновение с красотою идеала есть и в былинах наших, и в сильнейшей степени. Там есть удивительные типы Ильи Муромца и фантастического Святогора»; это соприкосновение видел Достоевский и в великих исторических деяниях предков: «Какая прекрасная мысль особое торжественное заседание… на память 500-летия Куликовской битвы… Надо возрождать впечатление великих событий в нашем интеллигентном обществе, забывшем и оплевавшем нашу историю…»
Идеал красоты жив в народе русском – вот главное убеждение Достоевского. Его идея литературы красоты – это по сути своей идея народности искусства. Вера Достоевского в то, что «только литература красоты спасет», основана на его же убеждении: «Вся надежда на народ».
Какие же задачи выдвигал Достоевский перед литературой красоты? Прежде всего, это не только воспроизведение законов «химического разложения» общества, но и угадывание и идейно-художественное утверждение в сознании общества законов нового созидания; особая задача – художественное решение проблемы положительного героя и, более того, – создание образа положительно прекрасного человека — «труднее этого, – писал Достоевский, – по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно… Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только не брался за изображение положительно прекрасного – всегда пасовал. Потому что эта задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал – ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался… из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнее Дон-Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон…». Русская литература в целом создала более положительных, нежели отрицательных, типов, считал Достоевский, но он ставил вопрос не просто о положительном герое – труднейшую и важнейшую задачу литературы он видел в создании идеального героя, не идеализированного, но именно идеального, то есть такого, который бы мог стать идеалом для многих поколений. Эту задачу Достоевский-критик ставил и перед Достоевским-художником, который не однажды пытался решить ее. Можно, конечно, спорить, насколько это ему удалось. Но, что немаловажно, решал он эту задачу как художник-реалист.
Если цель и задача художника-сатирика, художника-обличителя по преимуществу, как, полемически доводя идею до крайности, утверждал Достоевский, – в любом человеке, поступке, явлении «приискать подлеца», то есть непременно отыскать заслуживающее обличения и сатирического осмеяния, то свою задачу как художника критик Достоевский видел в ином, противоположном: «При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу, и в этом смысле я, конечно, народен», – писал он. И эта, осознаваемая им как его, индивидуально Достоевская, черта и задача творчества, вместе с тем, может и должна рассматриваться как задача, которую ставил Достоевский-критик и перед литературой красоты. Но – заметим – задача эта, по Достоевскому, должна быть решена именно при полном реализме, то есть не избегая и не идеализируя и тех сторон действительности, тех явлений и тех проявлений человеческой жизнедеятельности, в том числе и народа, которые действительно достойны и обличения, и осмеяния, и отрицания. Но главная цель, но основная задача этой литературы все-таки не в обличении, не в осмеянии, не в отрицании, но – в возрождении, в просветлении, в душесозидании, то есть именно в открывании человека в человеке.
6
Достоевский-критик – убежденный сторонник и страстный проповедник реализма, одержимый «тоской по текущему»: «И запомните мой завет: никогда не выдумывайте ни фабулы, ни интриг. Берите то, что дает сама жизнь. Жизнь куда богаче всех наших выдумок! Никакое воображение не придумает вам того, что дает иногда самая обыкновенная, заурядная жизнь, уважайте жизнь!» Художник-реалист «должен знать до мельчайшей точности (исторической и текущей) изображаемую действительность», но – «у нас, по-моему, – замечает он, – один только блистает этим – граф Лев Толстой». Уже только этот пример явствует о высочайшей требовательности Достоевского к писателям-реалистам, от которых ожидается не просто глубокое знание действительности, но – специальное изучение «подробностей текущего». И изучение не умом одним, но, как говорил Достоевский, всем телом и духом. Русскому писателю необходима русская жизнь; вне «русской действительности (дающей мысли) и русских людей», которых нужно «непременно видеть, слышать и в русской жизни участвовать непосредственно», чтобы не отстать – нет, не от общей даже идеи, которой живет народ, общество, но – от самой «живой струи жизни», – вне этого нет и не может быть писателя-реалиста.
И однако у Достоевского можно встретить немало высказываний о реализме и иного рода, из которых – по видимости – следует, будто бы он относился к реализму и более чем скептически: «Реализм есть ум толпы, – большинства, – утверждал он, к примеру, – не видящей дальше носу, но хитрый и проницательный, совершенно достаточный для настоящей минуты», и т. п. Отношение Достоевского к реализму действительно не однозначно, а многие его современники, да и «последователи», видели в нем не реалиста, но «идеалиста». И все-таки противоречия и в суждениях Достоевского о реализме – нет, ибо, по его убеждению, с которым трудно не согласиться, реализм реализму – рознь. «Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм – реальнее ихнего. Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, – да разве не закричат реалисты, что это фантазия! Между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает… Глубок реализм – нечего сказать! Ихним реализмом – сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты. Случалось».
Итак, получается, будто существует два реализма, столь различных, что один по отношению к другому представляется как бы даже и не реализмом: в одном случае – «идеализмом», в другом – если и реализмом, то «мелкоплавающим», достаточным только для настоящей минуты, сиюминутным реализмом. Какой же реализм отвергает Достоевский и какой отстаивает? Наиболее полно свои взгляды на сущность «ненастоящего» – по мысли Достоевского – реализма, претендующего, однако, на роль единственно настоящего, критик изложил в статьях «Выставка в Академии художеств за 1860—61 год» и «Рассказы И.В. Успенского». Он разбирает картину Якоби «Привал арестантов», которая как будто отвечает, да еще и в высшей мере, всем требованиям, которые предъявлял Достоевский к художникам-реалистам. «Картина поражает удивительной верностью, – соглашается Достоевский, – Все точно так бывает и в природе, как представлено художником на картине…» Но – «но это-то и есть отсутствие художества», – делает он как будто неожиданный и противоречащий его же требованиям вывод. Дело в том, объясняет критик, что на картине, вне сомнения, все так, как в реальной действительности, полнейшее и точнейшее ее воспроизведение, но – если смотреть на действительность только снаружи. «Зритель… видит на картине г. Якоби настоящих арестантов, так, как видел бы их, например, в зеркале или в фотографии», но фотографический снимок и отражение в зеркале – далеко еще не художественные произведения.
Да, художнику-реалисту необходимо знание реальной жизни в мельчайших деталях, «точность и верность нужны, элементарно необходимы, но их слишком мало; точность и верность покамест только еще материал, из которого создается художественное произведение; это орудие творчества», а многие художники, считающие себя реалистами, полагают, что это-то и есть самая суть реализма, его цель и итог. Образчик такого рода реализма в литературе Достоевский представил на примере рассказов Николая Успенского: его цель передать все «верно, как есть». «Ему, например, хотелось бы изобразить… рынок и дать нам понятие о рынке. Но если б на этот рынок в это мгновение опустился воздушный шар (что может когда-нибудь случиться), то г. Успенский снял бы и это случайное и совершенно не относящееся до характеристики рынка явление. Если б из-за рамки картины проглядывал в это мгновение кончик коровьевого хвоста, он бы оставил и коровий хвост, решительно не заботясь о его ненужности в картине… Скажут нам: «Да это-то и хорошо, вот именно эта точность и хороша!» Да разве это точность, и разве в этом должна состоять точность?.. Эдак пришлось бы, например, Островского растянуть на двести томов, да и тогда эти двести томов не передали бы нам того, что передал Островский в двух».
Такой, «фотографический», реализм, в котором изображение только верно действительности, – и есть, по Достоевскому, либо поверхностный, пассивно-механистический реализм, либо и вовсе не реализм, да и вообще не искусство.
Истинный художник должен обладать даром и более широкого, и более углубленного видения действительности: «В старину сказали бы, что он должен смотреть глазами телесными и сверх того, глазами души, или оком духовным». Прежде всего, утверждает Достоевский, художнику, любому художнику, в том числе, естественно, и реалисту, «надо одолеть трудности передачи правды действительной, чтобы потом подняться на высоту правды художественной», что далеко не одно и то же. А правда художественная прежде всего требует от художника через дотошное знание «подробностей текущего» представить не просто верную картину, скажем, народного быта, но – «свой взгляд, свою идею о народном быте», ибо «задача искусства – не случайности быта, а общая их идея, зорко угаданная». Но и этого мало: «Идеи смолоду так и льются, не всякую же подхватывать на лету и тотчас высказывать, спешить высказываться. Лучше подождать побольше синтезу; побольше думать, подождать, пока многое мелкое, выражающее одну идею, соберется в одно большое, в один крупный, рельефный образ, и тогда выражать его. Колоссальные характеры, создаваемые колоссальными писателями, часто создавались и вырабатывались долго и упорно».
В противоположность реализму, который «только верен действительности и не больше», Достоевский выдвигает идею истинного реализма, или, как он его называл, реализма в высшем смысле. Известно, что свое собственное творчество Достоевский определял именно как реализм в высшем смысле, однако идея его была много шире, нежели такое самоопределение исключительно его творческой индивидуальности. Судя по всему, к реалистам в высшем смысле Достоевский причислял Шекспира, Сервантеса, Пушкина, а в известной мере и Шиллера, Гёте, Гюго, Бальзака, Гоголя.
Каковы же основные или определяющие принципы идеи реализма в высшем смысле? Сам Достоевский прямо указывает как будто лишь один из них – изображение всех глубин души человеческой, то есть не только процессов и явлений реальной, исторической действительности, но и действительности сознания, чувств, мыслей, настроений, идейных, нравственных, духовных борений, подспудных явлений и процессов, творящихся в глубинных недрах личности и общества. Реализм в высшем смысле предполагает не уход от реальной действительности, но как раз расширение и углубление взгляда на нее, проникновение в ее внутренние взаимосвязи и законы «оком духовным». «Действительно, – пишет он, – проследите иной, даже вовсе и не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни – и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира. Но ведь в том-то и весь вопрос: на чей взгляд и кто в силах?.. Для иного наблюдателя все явления жизни проходят в самой трогательной простоте, и до того понятны, что и думать не о чем, смотреть даже не на что и не стоит. Другого же наблюдателя те же самые явления до того иной раз озаботят, что (случается, и нередко) – не в силах, наконец, их обобщить… он прибегает к другого рода упрощению и просто-запросто сажает себе пулю в лоб, чтоб погасить свой измученный ум вместе со всеми вопросами рядом. Это только две противоположности, но между ними помещается весь наличный смысл человеческий. Но, разумеется, никогда нам не исчерпать всего явления, не добраться до конца и начала его. Нам знакомо одно лишь насущное видимо-текущее, да и то по наглядке, а концы и начала – это все еще пока для человека фантастическое».
И все-таки подлинный художник-реалист, реалист в высшем смысле, обладающий шекспировским «глазом», прекрасно отдавая себе отчет в том, что «действительность превышает все, что могло создать ваше собственное наблюдение и воображение», не удовольствуется верным изображением фактов действительности, но попытается проникнуть «оком духовным» за факты, в идею фактов, если и не увидеть, то угадать концы и начала текущих явлений, как это умели делать Шекспир, Сервантес, Пушкин. Или возьмите Бальзака: «Бальзак велик! Его характеры – произведения ума вселенной! Не дух времени, но целые тысячелетия приуготовили бореньем своим такую развязку в душе человека». Для иных же писателей, считающих себя вполне реалистами, полагает Достоевский, концы и начала всех характеров, явлений, проблем, процессов замыкаются на вопросе о влиянии среды: «Типы бывают вековечные. А у вас одно лишь: среда заела».
Однако вековечность типов, явлений и т. д. заключается, по Достоевскому, не только в том, что они являются как продуктами современной им среды, так и плодами борения тысячелетий, – «реалисты неверны» еще и потому, что «человек есть целое лишь в будущем, а вовсе не исчерпывается весь настоящим». И не только человек, но и «вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огромною своею частию заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного будущего слова».
Конечно, стремление увидеть, угадать в фактах текущей действительности и «борения тысячелетий», и «будущие итоги настоящих событий», понять современность и человека в ней как звено единой цепи времен и поколений подводит художника-реалиста к необходимости вступать в сферу «фантастического», в область, пользуясь определением Салтыкова-Щедрина, «предведений и предчувствий». Достоевский-критик немало сделал для разработки проблемы фантастического в реализме. На примерах творчества Э. По, Гофмана, Гоголя, Пушкина и своего собственного он рассмотрел формы и способы введения фантастических образов и приемов в реалистическое повествование; но нам в данном случае важнее выяснить сами причины столь последовательной тяги теоретика и практика реализма в высшем смысле к фантастическому, которое вовсе не оторвано от реальной действительности, но, напротив, кровно связано с ней. Более того, фантастическое и реальное для Достоевского – взаимообусловлены, фантастическое заключено в самой что ни на есть реальной, текущей действительности: «Всегда говорят, что действительность скучна, однообразна; чтобы развлечь себя, прибегают к искусству, к фантазии… Для меня, напротив: что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности? Никогда романисту не представить таких возможностей, как те, которые действительность представляет нам каждый день тысячами в виде самых обыкновенных вещей… У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть реализм, а даже напротив. В каждом номере газет Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты. Кто же будет их замечать, их разъяснять и записывать? Они поминутны и ежедневны, а не исключительны».
Итак, в основе фантастического реализма как одного из существенных проявлений реализма в высшем смысле лежит, по Достоевскому, фантастичность самой реальной действительности, даже факты которой сплошь и рядом кажутся исключительными, фантастическими, нетипичными, ибо не укладываются в закономерности привычных представлений, а потому и не интересуют такого рода художников-реалистов. Реалист же в высшем смысле обязан видеть или хотя бы угадывать даже за исключительными, фантастическими фактами – раз это факты – не исключительность, но – скрытую пока от общественного сознания закономерность. Угадывать и художественно выявлять, вводить в общественное сознание не сами факты, но истину фактов, их концы и начала. Потому-то, утверждает Достоевский, в «России истина почти всегда имеет характер вполне фантастический».
Итак, фантастический реализм как существеннейший элемент реализма в высшем смысле связан прежде всего именно с областью предчувствий и предведений, вне которых реализм бескрыл, не видит дальше собственного носа; он – раб факта, не видящий за фактом истину, сиюминутный, фотографический реализм.
Истинный же, или реализм в высшем смысле, для Достоевского, – всегда в той или иной мере пророческий реализм, реализм, умеющий предвидеть в фактах, кажущихся большинству исключительными и даже фантастическими, «чреватость будущим», предчувствовать «будущие итоги настоящих событий». Художников, обладающих таким даром – в их ряд определял он Гомера, Шекспира, Сервантеса, Бальзака, Гюго, Пушкина, – Достоевский и называл «пророками».
Несмотря на то, что «никогда еще не было эпохи в нашей русской жизни, которая столь менее представляла бы данных для предчувствования и предузнания всегда загадочного нашего будущего, как теперешняя эпоха», истинный художник тем более обязан «в этом хаосе, в котором давно уже, но теперь особенно, пребывает общественная жизнь», отыскать «руководящую нить», хотя это нелегко «и Шекспировских размеров художнику». Реалист в высшем смысле обязан уметь видеть действительность не в статике, но в развитии: «У нас есть, бесспорно, жизнь разлагающаяся… Но есть, необходимо, и жизнь вновь складывающаяся, на новых уже началах. Кто их подметит и кто их укажет? Кто хоть чуть-чуть может определить и выразить законы и этого разложения и нового созидания? Или еще рано?»
Итак, попросту говоря, пророческий реализм, как существенная составная реализма в высшем смысле, есть не что иное, как необходимость и способность художника видеть и воспроизводить в образах факты, явления, процессы, характеры, типы реальной действительности в их развитии, в их тенденции, то есть соразмерно, пропорционально будущему.
Таким даром у нас, как мы помним, в высшей степени обладал Пушкин. Потому-то он для Достоевского – «наше пророчество и указание»: он объяснил нам нас самих, определил и двинул на столетия вперед наше социальное самосознание. И сам Достоевский не без гордости заявлял, что и ему самому «приходилось пророчить даже факты», что создаваемые им образы, воспринятые как исключительные, нетипичные, фантастические, «потом… все подтвердились действительностью». Творчество Достоевского-художника и в самом деле отвечало тем задачам и требованиям, которые ставил перед реализмом в высшем смысле Достоевский-критик. И нужно сказать, от наиболее проницательных современников, даже и не из числа его приверженцев, не укрылась эта «пророческая» сущность художника-мыслителя. «По глубине замысла, по широте задач нравственного мира, разрабатываемых им, – писал о Достоевском Салтыков-Щедрин, – этот писатель стоит у нас совершенно особняком. Он не только признает законность тех интересов, которые волнуют современное общество, но даже идет далее, вступает в область предведений и предчувствий, которые составляют цель не непосредственных, а отдаленнейших исканий человечества».
Достоевский свято верил в великую действенную, душесозидающую, формирующую национально-общественное сознание силу искусства. «Видите ли, – пишет он другу своему, поэту Аполлону Майкову, о его исторических балладах, – моя мысль в том, что эти баллады могли бы быть великою национальною книгой и послужить к возрождению самосознания русского человека много… да ведь эти поэмы все мальчики в школах будут знать и учить наизусть. Но заучив поэму, он заучит ведь и мысль и взгляд, и так как этот взгляд верен, то на всю жизнь в душе его и останется». И по другому случаю, о том же: «Мне даже кажется, что теперь даже так называемая изящная литература, какой-нибудь (не без полемического сарказма сказано это «какой-нибудь». – Ю. С.), например, Пушкин, Островский, Тургенев, все еще полезнее для нас даже самых лучших политических отделов и передовых статей наших журналов… Я потому, впрочем, это думал, что всегда верил в силу гуманного, эстетически выраженного впечатления. Впечатления мало-помалу накопляются, пробивают с развитием сердечную кору, проникают в самое сердце, в самую суть и формируют человека. Слово, – слово – великое дело!»
Истинная литература, по Достоевскому, – это не просто «литературное занятие», но нечто более значимое – «это проповедь, это подвиг». Таким образом, раскрывается и еще одна, и может быть важнейшая, грань реализма в высшем смысле ei о проповедническая сущность: «В поэзии нужна страсть, нужна ваша идея и непременно указующий перст, страстно поднятый. Безразличное же и реальное воспроизведение действительности ровно ничего не стоит, а главное – ничего и не значит. Такая художественность нелепа». Проповедническая сущность литературы определяет и созидающую, возрождающую миссию слова-дела: эстетически выраженное впечатление, проникающее в самое сердце, становящееся идеей-страстью, формирует душу человека по законам красоты, а через него созидает и лик мира сего. Таково убеждение Достоевского-мыслителя. Такова идея-страсть его собственной проповеди и как художника, и как критика.
И нужно сказать, наконец, что все те требования, которые Достоевский предъявляет к литературе, в полной мере относятся и к творчеству собственно критическому.
7
Достоевский знал силу выдающейся личности: «Знаете ли вы, как силен «один человек», – Рафаэль, Шекспир, Платон?.. Он остается на 1000 лет и перерождает мир…» Мысль Достоевского, однако, прямо противоположна элитарным идеям предшествующих и последующих эпох, идеям, сводящимся в конечном счете к следующему: личность – цель, масса – средство. «Я никогда не мог понять смысла, что лишь 1/10 людей должны получать высшее развитие, а что остальные 9/10 служат лишь материалом и средством. Я знал, что это факт и что пока иначе невозможно… Но я никогда не стоял за мысль… что это-то и есть та святыня, которую сохранять должно. Эта идея ужасная и совершенно антихристианская». Вот почему Достоевский и утверждает, что «основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия… восстановление погибшего человека, задавленного несправедливым гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков».
Гуманизм Достоевского-художника давно и безусловно нашел понимание; гуманистическая идея — одна из центральных идей и Достоевского-мыслителя в целом, и Достоевского-критика в частности. Идея эта принципиально и полярно противоположна идее принудительного равенства всех, с особенной остротой явленная в его романе «Бесы»: «Первым делом понижается уровень образования, наук и талантов; не надо высших способностей! Их изгоняют либо казнят. Цицерону отрезается язык, Копернику выкалываются глаза. Шекспир побивается каменьями», ибо, по такого рода теориям, – «все рабы в рабстве равны».
Для Достоевского же гуманистическая идея равенства людей заключалась как раз в обратном. «Но как странно, – размышляет он, – мы, может быть, видим Шекспира. А он ездит в извозчиках, это, может быть, Рафаэль, а он в кузнецах, это актер, а он пашет землю. Неужели только маленькая верхушечка людей проявляется, а остальные гибнут… Какой вековечный вопрос, и однако он во что бы то ни стало должен быть разрешен». Вот эта-то гуманистическая идея открывания в человеке человека, в извозчике – Шекспира, в кузнеце – Рафаэля, и лежит в основе его идеи реализма в высшем смысле, идеи возрождающей миссии литературы красоты. Именно гуманистическая направленность мысли Достоевского постоянно возвращала его к проблеме личности, к признанию и отстаиванию нормальности и законности «протеста личности против стадности», но… Но ни идея личности, ни в целом идея гуманистической миссии литературы и искусства отнюдь не были ни центральной, ни определяющей сущность мироотношения Достоевского, в том числе и как критика.
В концепции реализма в высшем смысле для Достоевского чрезвычайно важен вопрос о нравственном центре («Я ужасно люблю реализм в искусстве, но у иных современных реалистов наших нет нравственного центра…»). Так вот, вопреки мнению многих исследователей вопроса, нравственным центром мира Достоевского (и Достоевского-художника, и Достоевского-критика) человек, личность – не осознавались. Не осознавались уже и потому, что идея нравственного центра, по Достоевскому, – это идея общего центра, связующая личности, идея, «около которой все бы единилось», в то время как в действительности и есть «общее дело, но не видно оно всем», а «потому все разбилось на личности». Все обособилось (а обособление – не русский, но западный идеал, – убеждает Достоевский) настолько, что каждый почитает «свою домашнюю стирку за интересы всего человечества. Каждый считает себя исходным пунктом, спасением, всеобщей надеждой… Я рад действовать, говорит иной столп, но с условием, чтобы меня считали центром, около которого вертится вся вселенная…». Отсутствие руководящей идеи общего, единящего дела, признание каждой из личностей себя «мерой всех вещей» ведут к эгоэстетическому своеволию, ко всеобщему распадению целого, к признанию множественности «нравственных центров», относительности понятий о добре и зле, красоте, идеале, истине и т. д.
Литература, стоящая на личности ли вообще, на той или иной конкретной личности как исходном нравственном центре, не способна, считал Достоевский, выполнять те задачи, которые выдвигает сама эпоха перед реализмом в высшем смысле, перед литературой красоты.
Нравственный центр, выдвигаемый Достоевским-критиком (на нем, естественно, стоял и Достоевский-художник), народ: «Вопрос о народе и о взгляде на него, о понимании его, теперь у нас самый важный вопрос, в котором заключается все наше будущее…» – а потому и «именно в настоящее время мы нуждаемся в честном, прямом и, главное, верном слове о нашем народе…» Не личность, но – «народ теперь выступает на сцену, призванный к общественной жизни». И «за литературой нашей именно та заслуга, что она, почти вся целиком, в лучших представителях своих… преклонилась перед народной правдой, признала идеалы народные за действительно прекрасные». Правда, добавляет Достоевский, «тут, кажется, действовало скорее художественное чутье, чем добрая воля», но факт есть факт: с одной стороны, все лучшее, что создано нашей литературой, – это от соприкосновения с народом, так что даже, говорит Достоевский, можно вывести закон: «если человек талантлив действительно, то он из выветрившегося слоя будет стараться воротиться к народу», есть даже «такая тайна природы, – замечает он, – закон ее, по которому только тем языком можно владеть в совершенстве, с каким родился, т. е. каким говорит тот народ, к которому принадлежите вы» («язык – народ, в нашем языке это синонимы, и какая в этом богатая, глубокая мысль!») – замечает он. Но, с другой стороны, этот же факт – явное свидетельство того, что идеал красоты, истины, живой жизни сохраняется именно в народе, а потому именно народность может и должна быть мерилом значимости и нравственным центром литературы.
Итак, не личность, но– народ… «Что ж, скажете вы мне, – прекрасно сознавая ход оппонентов, вопрошает Достоевский, – надо быть безличностью?.. Разве в безличности спасение? Напротив, напротив, говорю я, не только не надо быть безличностью, но именно надо стать личностью, даже гораздо в высочайшей степени, чем та, которая определилась теперь на Западе». Не личность, противопоставляющая свое я народу, идеал которой обособление, но личность иного, высшего типа, способная и готовая «добровольно положить свой живот за всех, пойти за всех на крест, на костер», – что «можно только сделать при самом сильном развитии личности» и что, в свою очередь, – «признак высочайшего развития личности, высочайшего ее могущества, высочайшего самообладания, высочайшей свободы собственной воли». Примером такой личности в русской литературе XIX века и был для Достоевского Пушкин, «взаправду соединившийся с народом», «опередивший намного вперед русское сознание». Как тут не вспомнить вновь родственную ему мысль Гоголя: Пушкин – «это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет». Потому-то Пушкин и народный поэт, что он – личность в высшем смысле, то есть личность, в которой отразились и проявились лучшие, существенные свойства и возможности всего народа.
Достоевского упрекали в идеализации народа, указывали примеры разврата, пьянства, невежества, суеверий и т. д. и т. п. Что до всего этого, отвечал Достоевский, то у нашего культурного, образованного, интеллигентного слоя подобных же пороков не меньше, если не больше, нежели у народа; правда, разврат здесь более утонченный, невежество вполне интеллигентно, суеверия – культурны и даже отчасти научны. Но не в том дело, что лучше: культурные или народные разврат, пьянство, суеверия, а в том, что «в русском человеке из простонародья нужно уметь отвлекать красоту его от наносного варварства. Обстоятельствами всей почти русской истории народ наш… до того был развращаем, соблазняем и постоянно мучим, что еще удивительно, как он дожил, сохранив человеческий образ, а не то что сохранив красоту его. Но он сохранил и красоту своего образа… Повторяю: судите русский народ не по тем мерзостям, которые он так часто делает, а по тем великим и святым вещам, по которым он и в самой мерзости своей постоянно воздыхает. А ведь не все же и в народе – мерзавцы, есть прямо святые, да еще какие: сами светят и всем нам путь освещают… Нет, судите наш народ не по тому, что он есть, а по тому, чем желал бы стать. А идеалы его сильны и святы, и они-то и спасли его в века мучений… А если при том и так много грязи, то русский человек и тоскует от нее всего более сам, и верит, что все это – лишь наносное и временное…». Да, в нем «свет и мрак вместе», но «свет, положительная сторона его такова, что поучит нас и возродит весь мир».
В том-то и заключается, как помним, сущность реализма в высшем смысле, чтобы уметь за фактами уловить истину, правильно угадать законы разложения и законы нового созидания, понять явления «пропорционально будущему». В том-то и величие, в том-то и народность, в том-то и пророчество и указание Пушкина, что он понял народ не в статике, но в его движении, в его возможностях, в развитии лучших его качеств и проявлений.
Утверждали, будто бы Достоевский видел лучшие качества народа в его пассивности, долготерпеливое и т. д. Неправда. Достоевский прекрасно понимал и утверждал историческую, деятельную силу народа: «Народ. Он развратен, но взгляд его не замутился, и когда надо бывает решить: что лучше? его ли развратные поступки или то, что есть правда народная (т. е. выработанные понятия о добре и зле), то народ не отдаст своей правды. О, есть понятия, выработанные и ошибочно, но до первого столкновения (большого) с действительностью… Так, например, неурядица 1612 года кончилась же нижегородским решением. Я беру это лишь как бы для аналогаи. «Народ спас государство?» Неужто пассивно? Нет, тут надо деятельности, ведь он был связан…».
В открывании положительных свойств и качеств народа, в возведении его идеалов, его возможностей, его исторической роли и т. д. в степень народного самосознания – общенациональная миссия литературы и искусства. Народ, осознавший свою историческую миссию, становится, по идее Достоевского, нацией: «Национальность есть более ничего, как – народная личность». Так, не в противостоянии, но во взаимодействии народ и личность оба обретают свое истинное лицо. Нет подлинной личности, личности в высшем смысле вне народа, но и народ вне такой личности не может верно осознать свои лучшие возможности. Литература, истинная литература, для Достоевского и есть одна из важнейших точек встречи, взаимодействия, взаимообогащения и взаимодвижения личности и народа.
Но Достоевский-критик смотрел и дальше, рассматривал и этот реальный для него факт «пропорционально будущему».
«Мне кажется, литература нашего периода кончилась», – заявляет Достоевский, что, однако, совершенно не значило, будто он не ценил или не понимал всемирно-исторической значимости таких явлений, как Тургенев, Островский, Некрасов, Тютчев, не говоря уже о Льве Толстом. Речь шла о другом: «А знаете – ведь это не помещичья литература. Она сказала все, что имела сказать (великолепно у Льва Толстого). – Но это… слово было последним. Нового… еще не было… Решетниковы выражают мысль необходимости чего-то нового в художническом слове… хотя и выражают в безобразном виде». Мысль Достоевского о том, что русская классическая литература, созданная главным образом писателями из дворян, по существу, уже сказала все, что имела сказать, – была исторически безусловно прозорлива. Как и мысль о необходимости нового слова, а стало быть, нового периода развития литературы. На кого же делал в этом плане ставку Достоевский-критик? Его надежды «опять на народные силы». Но «народ еще безмолвствует… у него еще нет голоса», а потому и может наступить промежуточный или межеумочный период литературы, говорит Достоевский, когда «явится пресса, а не литература». Но «погодите, начнет жить народ», он обретет свой голос. Правда – и это прекрасно понимает Достоевский – «для этого нужны условия», но – «когда народ твердо станет… он проявит своего Пушкина».
Небезынтересно вспомнить, что в начале тех же 70-х годов и другой великий русский художник и критик Лев Толстой пророчествовал о той же по сути тенденции развития литературы: «Заметили ли вы в наше время в мире русской поэзии связь между двумя явлениями, находящимися между собой в обратном отношении: упадок поэтического творчества всякого рода – музыки, живописи, поэзии и стремление к изучению русской народной поэзии всякого рода… Мне кажется, что это даже не упадок, а смерть с залогом возрождения в народности».
Если народ до сих пор имел свое слово в литературе, главным образом через писателей дворян и разночинцев, принимавших его, народную, правду за свою и за общенациональную и даже общечеловеческую, а потому и – народных писателей, то в будущем народ, осознавший свои духовные и социально-исторические возможности и задачи, народ, живущий самостоятельной сознательной жизнью, создаст собственно свою, непосредственно народную литературу, явит своего Пушкина, уже не просто сроднившегося духом с народом, но прямо вышедшего из его же среды. Идея необходимости и возможности нового этапа развития литературы – литературы эпохи «возрождения в народности» – одна из основных идей Достоевского-критика.
8
Существеннейшим проявлением народности русской литературы, отражающим, естественно, реальное свойство самого народа, – в чем, собственно, и заключается народность, – Достоевский считал всемирность: «Мысль эта выражена Пушкиным», и «не как одно только указание, учение или теория, не как мечтание или пророчество, но исполнена им на деле, заключена вековечно в гениальных созданиях его и доказана ими». Что же это за мысль о всемирности русской народности, явленная и доказанная Пушкиным?
В нашей литературе, и прежде всего в Пушкине, отразилась, оформилась через Пушкина и литературу в целом, стала актом общественного осознания, как выражение опыта исторического бытия народа, – «русская идея». Эта идея, считал Достоевский, имеет не только национальное значение, но, будучи действительно и в полном смысле национальной, идея эта – в развитии пропорционально будущему имеет значимость общечеловеческую и даже всемирно-историческую. Исходя из понимания характера эпохи как эпохи всеобщего разложения и западного идеала как идеала обособления, разделения всех на автономные личности, Достоевский и возлагал надежды на новое слово, которое Россия может и обязана сказать миру прежде всего через свою литературу. «Жду спасения от расширения идеи русской», – писал он. Сразу же и со всею определенностью нужно сказать, что в «русской идее» Достоевскому было дорого главным образом не то, что она русская, но то, что это идея объединяющая в своих истоках и возможностях: «В моей идее: во мне драгоценность и спасение человечества, думает немец, неужели нет? Не во мне, а в идее моей, думает русский… единение. Вот моя личность…».
Итак, что же это за идея, какова ее сущность?
9
В поэзии Пушкина, в самом явлении Пушкина заявлено всем народам, «что русский гений знает их, понял их, соприкоснулся им, как родной», что «русскому духу… дано назначение в будущем постигнуть и объединить все многоразличие национальностей и снять все противоречие их». В этой открытости родственному пониманию души любого народа, в способности все души народов совокупить в себе как родные, в идеале жизни не для себя только – но для всех: «Мы должны жить для себя, не пугайтесь этого: жить для себя у великоруса значит жить для других» – сущность и залог русской идеи.
Русская идея, по Достоевскому, это – идея общего дела, возможности и необходимости братского, то есть не из выгоды одной, но из любви, взаимопонимания и взаимослужения народов. Сущность русской идеи – прежде всего и главным образом именно братство: «Есть у нас повсеместное честное и светлое ожидание и желание общего дела, ничего обособленного, кастового. Если же и встречается, то непременно и всеми презирается»; эта черта народного сознания нашла высшее художественное проявление в Пушкине, она и заключает в себе «прообраз всего будущего назначения всей будущей цели России, а стало быть и всей будущей судьбы нашей». «Наше назначение быть другом народов… тем самым мы наиболее русские. Все души народов совокупить в себе», – убеждает Достоевский, – и важнейшая задача литературы – воплощение в жизнь этой русской идеи.
Достоевского не то что упрекали в утопичности, в несостоятельности его идеи, над ним открыто смеялись и даже издевались: Россия может сказать Европе свое, да еще, видите ли, новое слово – «какая нелиберальная мысль», – иронизировал Достоевский, суммируя нападки оппонентов. Достоевскому доказывали: Россия сама ничего создать не может, она может только заимствовать. Он вот утверждает, будто отечественная литература всем лучшим обязана народу, а на самом-де деле Европе и т. д. и т. п. Да, отвечал Достоевский, мы действительно многим обязаны Европе, однако «многое, очень многое из того, что мы взяли из Европы и пересадили к себе, мы не скопировали только, как рабы, а привили в нашем организме, в нашу плоть и кровь; иное же пережили и даже выстрадали самостоятельно, точь-в-точь как те, там – на Западе, для которых все это было родное… Вот этот-то процесс всего яснее и сознательнее можно выследить отчасти и на отношении нашем к литературам других народов… всякий европейский поэт, мыслитель, филантроп, кроме земли своей, из всего мира, наиболее и наироднее бывает понят и принят всегда в России. Шекспир, Байрон, Вальтер Скотт, Диккенс – роднее и понятнее русским, чем, например, немцам… всякий поэт – новатор Европы, всякий прошедший там с новою мыслью и с новою силой, не может не стать тотчас же и русским поэтом, не может миновать русской мысли, не стать почти русскою силой». Такая способность к родственному всепониманию и всесочувствию, естественно, не ограничивается исключительно литературой.
Однако, возражали ему, допустим, что так, но Европе-то что из того, если мы сами не способны дать ей равноценное? Европа даже и Пушкина нашего не знает, не говоря уже о других грешных, вроде того же Достоевского или, скажем, Л. Толстого… Да, пока не знает, отвечал Достоевский, но все-таки в том не вина Пушкина, а беда Европы: «Дело в том, что и Россию-то еще не знает Европа», а откроет Россию, откроет и Пушкина. «Россия еще молода и только что собирается жить: но это вовсе не вина». Впрочем, говорит Достоевский, и в сегодняшней литературе нашей есть уже серьезнейшие залоги небеспочвенности его веры в будущее всемирное значение русской литературы, с ее новым словом – русской идеей всечеловеческого братства. Вот хотя бы, например, только что появившийся роман Толстого «Анна Каренина»: «Книга эта, – пишет Достоевский, – прямо приняла в глазах моих размер факта, который бы мог отвечать за нас Европе. Разумеется, возопят смеясь, что это – всего лишь только литература, какой-то роман, что смешно так преувеличивать и с романом являться в Европу… я сам знаю, что… это одна только капля того, чего нужно, но главное тут дело для меня в том, что эта капля уже есть, дана, действительно существует, взаправду, а, стало быть, если она уже есть, если гений русский мог родить этот факт, то, стало быть, он не обречен на бессилие, может творить, может давать свое, может начать свое собственное слово и договорить его, когда придут времена и сроки. Притом это далеко не капля только».
Есть великие, редчайшие книги, «такие книги посылаются человечеству по одной в несколько сот лет», – говорил Достоевский, имея в виду «Дон Кихота» Сервантеса. «Чему учат теперь в классах литературы – не знаю, но знакомство с этой величайшей и самой грустной книгой из всех, созданных гением человека, несомненно возвысило бы душу юноши великою мыслию, заронило бы в сердце его великие вопросы и способствовало бы отвлечь его ум от поклонения вечному и глупому идолу середины, вседовольному самомнению и пошлому благоразумию».
«Анну Каренину», которую Достоевский все же отнюдь не считал единственным в нашей литературе фактом, говорящим о нашей творческой и нравственной самостоятельности, «Анну Каренину» Достоевский, по существу, приравнивал к такого рода вершинным достижениям мирового творческого духа, как «Дон-Кихот». А ведь речь шла о еще не отстоявшейся, не прошедшей проверку временем текущей журнальной публикации… Пушкина же Достоевский, повторим, ставил неизмеримо выше, ибо и сам автор «Анны Карениной», по его убеждению, вышел «прямо из Пушкина». И если в юности, высоко ценя и даже боготворя национального поэта, Достоевский все-таки заявлял: «…ни Шиллер, ни Шекспир… ни Байрон, ни Пушкин, – Только Гомер…» (помните? – «Ведь в «Илиаде» Гомер дал всему древнему миру организацию и духовной и земной жизни…»), то теперь – Достоевский ведь тоже не статичен в своих суждениях – он открывает для себя и для всех «нового» Пушкина, осознает его истинную значимость, которую можно выразить примерно так: Пушкин дал нам, русским, организацию и духовной и земной жизни в ее идеале в той же степени, в какой Гомер – древнему миру. Но, имея в виду всемирность «русской идеи», вполне явленной в творчестве Пушкина, можно судить и об истинной значимости, которую видел в нашем национальном поэте Достоевский. Именно Пушкин явил впервые и вполне ту идею, что истинное национальное призвание России – не замкнутость на узконациональном, но выход ко всему человечеству – всемирность.
Эта идея всемирности, идея братства у Достоевского прямо и осознанно противостояла иного рода «всемирно-человеческой» идее буржуазного космополитизма, идее, требующей отказа от национального сознания, денационализации культуры и соединения всех народов на такой основе, как говорил Достоевский, «в едино стадо», в единый «муравейник», в котором все вненациональны, вненародны, отрезаны от своих исторических корней, все безличны и в этом смысле «все рабы и в рабстве равны».
Идея всемирности Достоевского покоилась как раз на братском единении народов-личностей, на взаимопонимании национальных культур, на их взаимообогащении путем принятия каждой из национальных культур вершинных достижений других. В этом, и только в этом смысле нужно понимать такого рода убеждения Достоевского, как, например:
«Мы не считаем национальность последним словом и последней целью человечества.
Только общечеловечность может жить полною жизнью. Но общечеловечность не иначе достигается как упором в свою национальность каждого народа.
Идея почвы, национальностей есть точка опоры, Антей.
Идея национальностей есть новая форма демократии».
И в этом же смысле, говоря языком современных категорий, идея Достоевского о всемирности как русском предназначении – это в основе своей и «пропорционально будущему» идея интернационализма, противостоящая современной идее космополитического империализма.
Достоевский-критик предвидел все возрастающую и даже, в известном смысле, решающую всемирно-историческую роль русской литературы в борьбе идей, в борьбе за будущие судьбы всего человечества.
10
Итак, работая на формирование духовно-нравственного и эстетического мира человека, целых народов и всего человечества, литература и искусство деятельно участвуют в общем процессе миросозидания и тем самым имеют уже не только национальное или даже мировое, эпохальное значение, но и подлинно всемирно-историческое.
Однако Достоевский не был бы Достоевским, если бы его мысль, в том числе и как критика, успокоилась бы даже и на таком, казалось бы, предельно возможном взгляде на роль, задачи, цели, миссию литературы. Всю жизнь и во всем, по признанию самого Достоевского, он стремился не только подойти мыслью к пределу, но и «переступить за черту». В том числе, повторим, и как критик.
В эпоху Достоевского, как, впрочем, и в предшествующие, как в не меньшей, если даже не в большей, степени – в последующие, перед человеком, человечеством и, естественно, прежде всего перед творческой личностью не мог не возникать соблазнительный, глобально-пессимистический вопрос: а зачем? Зачем искусство, литература – нет, не в качестве украшения жизни, отдохновения, творческой игры воображения и т. д. и т. п., но художественное творчество как высшее и серьезнейшее проявление самой сути человека на земле? – зачем придавать ему столь чрезмерную значимость, если все на земле имеет свою меру, свои сроки; если все конечно – и жизнь даже самого великого из людей, и жизнь целых народов, и даже самое существование Земли – только мгновение бесконечной жизни Вселенной?.. Стало быть, и человеческая мысль, и высшие проявления духовной и творческой деятельности человека и всего человечества – конечны, ограничены в своих возможностях «мгновенностью» человеческого и вообще земного существования. Эсхатологизм подобных вопросов возбуждался и обострялся временами под влиянием то мистических идей о конце мира и грядущем Страшном суде, то – в еще большей мере – научных теорий, вроде неизбежности космической катастрофы от столкновения Земли с каким-либо иным «небесным телом», или приближающейся тепловой смерти Вселенной и т. д. и т. п. Как мы знаем, и наша эпоха не освободила человеческую мысль от подобного рода вопросов; сняв некоторые из тревог прошлого, как фантастические, мистические, ненаучные, она породила новые тревоги и сомнения, уже вполне реальные: от атомных, бактериологических, экологических, геологических – до возможности межгалактических войн и прочих, и прочих, и прочих эсхатологических исходов планетарного, галактического и космического масштаба…
Не может быть сомнений по крайней мере в том, что мысль Достоевского о всемирно-историческом значении душеформирующей миссии литературы давала ответ на подобного рода глобально-эсхатологические вопросы. Ответ этот ясен и прост: в том-то и истинная миссия литературы и искусства, чтобы сделать для человечества неприемлемой самое мысль о возможности любого рода самоистреблении. Но речь у Достоевского идет не только об этом. По существу, он ставит вопрос о значимости литературы и искусства, выходящей за пределы земной истории человечества и даже – за пределы естественного существования самой земли. Можно, конечно, определить подобные идеи Достоевского в категорию мистических и тем и ограничиться. Но, во-первых, мы тем самым не ответим на вопрос, а лишь обойдем его, а во-вторых, пренебрежительно отнесемся к свидетельству гения: «Я вам не представил ни одной мистической идеи». Не посчитаться с подобными заявлениями – значило бы попросту пойти на сознательное искажение идеи Достоевского.
Но обратимся к ней непосредственно: «…и если б кончилась земля, и спросили там, где-нибудь, людей: «Что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что о ней заключили?» – то человек мог бы молча подать «Дон-Кихота»: «Вот мое заключение о жизни и – можете ли вы за него осудить меня?» Я не утверждаю, что человек был бы прав, сказав это, но…» Но, добавим от себя, все-таки такие вершины, как «Дон-Кихот», в известной мере, есть, по Достоевскому, «последнее и величайшее слово человеческой мысли» уже не только человечеству же в его историческом развитии, но… Но и всей Вселенной, как это ни покажется фантастично или даже бессмысленно; и не как бы, но именно перед всей Вселенной. Что это значит?
Есть у Достоевского прелюбопытнейший для предмета нашего разговора разбор гётевского «Вертера»: Вертер в последнем своем письме «жалеет, что не увидит более «прекрасного созвездия Большой Медведицы», и прощается с ним… Чем же так дороги были молодому Вертеру эти созвездия? Тем, отвечает Достоевский, – и это чрезвычайно важно понять, – что он сознавал, каждый раз созерцая их, что он вовсе не атом и не ничто перед ними, что вся эта бездна таинственных чудес божьих вовсе не выше его мысли, не выше его сознания, не выше идеала красоты, заключенного в душе его, а, стало быть, равна ему и роднит с бесконечностью бытия… и что за все счастие чувствовать эту великую мысль, открывающуюся ему: кто он? – он обязан лишь своему лику человеческому».
Законы совести, добра, красоты не относительны, они – едины для всей Вселенной; истина, открытая на Земле, не явится ложью и в любой части Вселенной, идеал красоты везде один; подлость, совершенная на другом конце галактики, не может считаться добродетелью на Земле (вспомните хотя бы «Сон смешного человека»), а потому и значимость откровений человеческой мысли и духа не ограничивается ни пределами земли, ни самого ее существования – вот идея Достоевского.
Конечно, могут спросить: а какой в этой идее, так сказать, практический смысл? Во-первых, как мы знаем, далеко не всякая и великая идея тут же находит себе непосредственное практическое применение. Во-вторых, сегодня уже, в нашу эпоху начала освоения Космоса, поиска собратьев по разуму во Вселенной, в эпоху такого рода естественнонаучных гипотез, как, скажем, теория В.И. Вернадского о научной мысли как планетарном явлении, о ноосфере, созидаемой энергией человеческой культуры, и т. д. и т. и., – думаю, что даже и в сугубо практическом смысле идея Достоевского сегодня уже не носит характер отвлеченный или метафорический. Хотя, конечно, убежден, духовно-нравственная значимость этой идеи далеко не ограничена рамками ее конкретно-практического потребления, пусть даже и в планетарном или же космическом масштабе.
Итак, Вселенная, ее законы, в сути своей, постижимы и постигаются здесь, на Земле. И постигаются не только (а, по Достоевскому, главным образом) и не столько научно-логическим сознанием, сколько художественно-творческой деятельностью, а потому и отражение их нужно видеть не столько в формулах, сколько в образах, и притом реалистических; если, конечно, иметь в виду не фотографический реализм, но реализм в высшем смысле. Но – со своей стороны – великие порывы человеческой мысли в литературе и искусстве, откровения сердца об истине, добре, красоте – и сами участвуют в конечном счете в мировом творчестве, озаряют смысл и суть всего мироздания.
Достоевский-критик – это тип критика – мыслителя и поэта, на материале художественного творчества созидающего мысль о человеке и мире, а через эту мысль – человека и мир.
Ограниченность материалом художественного творчества отнюдь не ограничивала саму мысль критика, ибо художественное творчество и было для Достоевского наиболее прямым отражением существа Мира как вечно творящего и вечно творимого начала.
1980