Такая священная трепетность любви к Родине, к духовной сущности ее исторического движения не может позволить поэту использовать историю как фон или как материал для своих, пусть и претендующих на «грандиозность», интерпретаций, намеков, истолкований.
У Рубцова нигде нет легкомысленной, а потому легковесной эксплуатации исторических, общенародных ценностей. У него всюду явно ощутима личная, как правило сопряженная с общенародной, заинтересованность в судьбе Родины.
Многие стихи Рубцова и воспринимаются как гимны-заклинания:
Россия, Русь! Храни себя, храни!..
Останьтесь, останьтесь, небесные синие своды!
Останься, как сказка, веселье воскресных ночей!
Пусть солнце на пашнях венчает обильные всходы
Старинной короной своих восходящих лучей!..
В таких стихах заложена удивительная вера-убежденность в магическую силу слова-деяния. Не такие ли стихи-гимны пели и древние пахари?
Но перед нами не стилизация, не попытки подделаться «под старину», а, безусловно, стихи современные, рожденные сознанием вполне определенного пространства и времени. Такие стихи лишний раз напоминают о том, что, говоря о гражданственности поэзии, мы не имеем права путать стихотворные декларации с истинно поэтическим содержанием. Лирика Рубцова принадлежит к тем не столь частым, по подлинно поэтическим явлениям, в которых гражданственность, патриотизм, историзм мышления не служебные покровы, не одежды, «накинутые на плечи» стихов, но плоть их и кровь, духовная сущность самой их художественности и их музыкальности.
В звуках лирики Рубцова содержится музыка дорог, в них сквозит беспредельность, открытость, в них просторно дышать слову. Сравните с внешними, так называемыми «рублеными ритмами», якобы соответствующими стилю современной эпохи, хотя бы такие стихи поэта: «Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны…» Иному из современных поэтов одной этой строчки бы хватило, чтобы сделать пять-шесть ступенек.
Стихи Рубцова сами просятся на музыку, скорее даже музыка просится из стихов: их не нужно перекладывать на музыку, ее нужно улавливать в них, слышать ее, как слышали музыку песен, былин, сказаний в самой ритмике их словосочетаний древние певцы-гусляры, сказители. Многие стихи Рубцова – это песни и в эпическом смысле. Вслушаемся в музыку хотя бы вот этой строки: «Меж болотных стволов красовался восток огнеликий…» Музыкальная открытость, возвышающий простор строки Рубцова сродни эпическому ладу древних поэм. И сама лексика таких стихов («восток огнеликий») не от бенедиктовски-северянинских красивостей, но из той же эпической традиции. Здесь нет ни намека на стилизацию или на то, что называют литературной реминисценцией, художественной цитатой, подражанием.
И всей душой, которую не жаль
Всю потопить в таинственном и милом,
Овладевает светлая печаль,
Как лунный свет овладевает миром…
Эта светлая печаль не из Пушкина («Печаль моя светла»), но, конечно же, от Пушкина. Здесь не цитата, но родственность мироотношений, рождающая созвучие, музыку состояний.
Конечно же, мы далеки от мысли считать поэзию Рубцова явлением пушкинского порядка и по объему сделанного, и по мощности и значимости самого поэтического таланта, по силе духовного воздействия на современников, по уровню мышления и дарования. Речь о том, что Рубцов – «неведомый сын удивительных вольных племен», как сказал о себе сам поэт, – все-таки, как и Пушкин, из той же традиции, берущей начало в непреходящих основаниях народной нравственности, в истоках народных представлений о правде, добре, красоте. Из той почвы, из которой вышла вся русская классика: Лермонтов, Тютчев, Фет, Некрасов, Блок, Есенин… Во всяком случае, лучшие стихи Рубцова: «Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны», «Журавли», «Видения на холме», «Старая дорога», «В минуты музыки», «Над вечным покоем», «В святой обители природы», «Душа хранит», «Ферапонтово» – такие стихи не стыдно поставить в единый ряд русской поэтической классики…
В сборник вошло немало слабых или неудачных опытов поэта. Большинство, но далеко не все, собрано в особую рубрику: «Из ранних стихов». Думается, что, хотя они и не могут представлять лицо творчества Рубцова, все-таки и в знакомстве с ними есть свой глубокий смысл: лишний раз убеждаешься в том, сколь напряженной и духовно наполненной была дорога поэта к обретению себя в поэзии. От изначальной искренности дарования до искренности мастера предстоял творчески нелегкий путь. Путь от предчувствия поэзии к самой поэзии, к духовному и культурному обогащению природности таланта, к мастерству.
Тем, кто видит в поэзии, в художественном творчестве вообще не просто способ, так сказать, культурного времяпровождения «в час перед обедом» или на «сон грядущий», не только возможность личного эстетического наслаждения, тем, для кого поэзия, кроме того и главным образом, еще и выражение творческих возможностей целого общества, отражение его духовных запросов, для кого поэт не сам по себе, но детище всего народа и способ его духовного самовыражения, – тем такие явления, как поэзия Рубцова, говорят многое и о многом.
И все-таки напомним: он ощущал, что само по себе его творчество еще не большая дорога, но уже ее подорожники. И потому такое значительное явление еще более отрадно внушаемой им надеждой на будущее слово: «Грядущий за мною – сильнее меня», «Идущий осилит дорогу…»
Николай Рубцов все еще наш современник. В прошлом году ему исполнилось бы только сорок… Трудно сказать, какие замыслы, какие надежды ушли с ним. Продолжают творить его спутники по общему пути, появились новые поэтические имена, а с ними и новые надежды. Но творчество Рубцова уже сегодня вполне определилось среди безусловных имен в том поэтическом ряду, для которого важна не столько временная последовательность предшественников и преемников, сколько непреходящая причастность каждого из них к духовной жизни народа в его историческом движении.
1977
«Душа подвига»
1
Есть у Тютчева такие стихи:
Она сидела на полу
И груду писем разбирала —
И, как остывшую золу,
Брала их в руки и бросала…
Бытовая, обыденная сцена. Поэт видит ее, как бы находясь тут же, рядом. Между поэтом и объектом его видения возникает связь со-чувствования, со-понимания, когда «душа ищет родную душу для встречи». Затем исподволь рождается предчувствие выхода за пределы обозначенной ситуации: «Брала знакомые листы и чудно так на них глядела…» И вдруг – обыденный мир как будто распахивается, и мы становимся соучастниками такого поэтического чуда, когда, говоря словами того же Тютчева: «И бездна нам обнажена… и нет преград меж ей и нами».
И чудно так на них глядела —
Как души смотрят с высоты
На ими брошенное тело…—
это трудно анализировать. Это нужно чувствовать, быть поглощенным этим мгновением слияния личности с целым миром. Установление связи с объектом видения (встреча с «родной душой») как бы по «горизонтали» в первых шести строфах стихотворения еще не создает этого чуда распахнутости в целое мира и причастности ему. Здесь только возможность «выхода из себя», но еще не сам выход. Состояние, когда обнажается бездна и уже «нет преград меж ей и нами», требует еще и иной, как бы «вертикальной», проекции видения, что и создает «объем», целостность поэтического образа мира, в котором через конкретные, бытовые «текущие» реалии прозревается бытие.
Такая «объемная целостность» – органическое качество национального образа мира русской поэзии от эпического: «Высота ль, высота ль поднебесная, глубота ль, глубота ль – океан-море» – до Пушкина, от Тютчева – до Есенина…
Может быть, в том-то и состоит истинность таланта, что здесь, в этой земной, текущей плоти, поэт прозревает «духа мощное господство» (Фет) и «душу облекает в плоть» (Есенин) поэтического слова.
Так и в поэтическом мире современного поэта Николая Рубцова – даже и «ромашки будто бы не те – как существа уже иного мира» – не затасканные, бутафорски-поэтические цветочки, но та «плоть земли», которая сопрягает душу с «всемерной жизнью»: «Когда ж почую близость похорон, Приду сюда, где белые ромашки, Где каждый смертный свято погребен В такой же белой, горестной рубашке…» («Над вечным покоем»).
За таким «я» поэта стоит не просто его индивидуальное умонастроение, но судьба личности, кровно связанная с судьбой страны, народа, мира. Эта связь не обязательно материализуется наглядно в прямом высказывании. Но она всегда присутствует незримо в самой ткани стиха, как бы «духовно обитает» в ней.
Потому-то среди высших, созданных человечеством ценностей выдающееся место принадлежит и поэзии.
Подвижническая сущность, горний полет мысли, глубины духа русской поэзии объясняют непроходящую веру человека в жизнеутверждающую, целящую силу ее «вещей правды», в ее «из пламя и света рожденное слово», в ее пророческую миссию.
«Поэт в порыве вдохновения, – утверждал Достоевский, – разгадывает бога», – а говоря языком современных понятий, – прозревает дух и смысл живой жизни мира как целого – и, «следовательно, исполняет назначенье философии». Естественно, философии особого рода – не научно-логического, но поэтического постижения мира. В этом смысле мы обычно и говорим о поэтическом или, шире, – о художественном мироотношении. В этом же, художественном, плане мы нередко употребляем (может быть, за неимением более точного определения?) и понятие нравственности, понятие, которое как будто принадлежит иной, внехудожественной сфере. Действительно, поэт творит по законам красоты, его творчество и должно судить по законам эстетическим. Нравственные же понятия добра и зла находятся в области реально-житейской, в сфере поступка, деяния, то есть в сфере этической. Так, например, Пришвин писал:
«…основная ошибка в том, что источником поэзии считается доброе сердце… Запомните это навсегда, что из доброго сердца выходят добрые дела, но поэзия рождается в иных областях нашей души. Она рождается в простой, безобидной и неоскорбляемой части нашей души, о существовании которой множество людей даже и не подозревает… Огромное большинство людей в жизни своей исходит от обиды, оскорбления или греха… Источником моих слов… является совершенно простая безобидная, неоскорбляемая часть души… В охране этого родника не участвуют ни добро, ни зло: эта радость жизни находится по ту сторону добра и зла».
Хорошо, допустим, что это так. Допустим, что огонь истинной поэзии рождается в тех глубочайших родниках души, которые недоступны влиянию ни добра, ни зла, что сам по себе этот огонь не есть ни добро, ни зло. Почему же и не допустить этого, ведь и в самой реальной жизни самый что ни на есть реальный огонь тоже сам по себе – ни добро, ни зло, он действительно «по ту сторону». Но… Целое мира потому и осознается нами как целое, что не знает абсолютных водоразделов на непроницаемые сферы этического, эстетического и т. д. «Нейтральный» сам по себе «космический» огонь всегда проявляет себя в деянии либо как величайшее благо (огонь животворящий, дарующий свет, тепло и самую жизнь), либо как величайшее зло (сожигающий, пожирающий туже самую жизнь). И человек с тех пор и стал Человеком Разумным, когда научился направлять «нейтральный» огонь – в сторону добра, превращать силу, стоящую «по ту сторону», во благо. И в области духовной жизнедеятельности огонь, рожденный в тайниках «неоскорбляемой» души, поэт переплавляет в слово-деяние, становясь Человеком Духовным. Потому-то и тот же самый Пришвин дает следующую «формулу» поэтического творчества: «Поэзия – душа подвига, обращающего красоту в добро».
«Слово, слово – великое дело», – утверждал и Достоевский. Потому-то и рождаемая в «космических» тайниках души поэзия как деяние требует от поэта уже не нейтральности («к добру и злу постыдно равнодушны»), но подвига («глаголом жги сердца людей!»). Потому-то и столь существенно, по какую сторону добра и зла по отношению к огню своего поэтического дара находится слово поэта.
Ведь для того чтобы осветить обыденную сцену так, как это сумел, например, Тютчев («так души смотрят с высоты»), нужно, чтобы огонь его поэзии был поднят на достаточную высоту. Для этого нужно, чтобы сам поэт, говоря словами Лескова, «возносил дух над низменностями обычных барахтаний».
Мир поэмы Юрия Кузнецова «Дом» – мир «раздвоенности» и «растроенности», увиденный и запечатленный в том его трагическом состоянии, когда и «воздух раздвоен», и «земная даль рассечена, и трещина змеится». Но это не умозрительная «трещина», отражающая внутреннее состояние самого поэта, его личного мироотношения. Это поэтическое отражение реального состояния мира в войне, в самом широком смысле этого слова, от конкретно-исторического (Великая Отечественная война) до «метафизического» (борьба добра и зла), но опять-таки отраженная в социальных, бытовых, нравственных реалиях: «Мир треснул», – Гамлет говорил. «Он треснул наяву… Через равнину и окно Пролег двоящий путь. Через пшеничное зерно, Через девичью грудь. Разрыв прошел через сады И осень золотую, И с яблонь падают плоды В ту трещину глухую». Поэтический образ здесь глубинен и многогранен: «разрыв», к примеру, здесь не только отвлеченное понятие всемирного «раздвоения» («Мир треснул»), но и вместе с тем реальный разрыв снаряда. Здесь частное и общее, реально-бытовое и нравственно-бытийное соединены в едином слове. Так уже в самой форме поэтического образа обнаруживается иное, противостоящее «раздвоенности» мира качество – собирательность, внутренний настрой сознания на собирание «растроенного» мира («троился сумрачный старик») в высшее духовное единство.
Позиция автора – отнюдь не простое «возвышение духом» над «добром и злом», но прозревание в этой борьбе ее ведущей тенденции, ее внутреннего смысла. Такая направленность поэтической воли и требует от поэта определенной позиции – «единства взгляда», целостного мироотношения. В поэме Кузнецова такая воля не только проявлена в содержательности самой формы, но и явлена в сознательном отношении к читателю-другу:
Оставь дела, мой друг и брат.
И стань со мною рядом.
Даль, рассеченную трикрат,
Окинь единым взглядом.
Да воспарит твой строгий дух
В широком чистом поле!
Да поразит тебя, мой друг,
Свобода русской боли!
«Природа, – писал Пришвин, – для меня огонь, вода, ветер, камни, растения, животные – все это части разбитого единого существа. А человек в природе – это разум великого существа, накопляющий силу, чтобы собрать всю природу в единство».
Вот этот-то угол зрения, этот «источник света» я и называю (хотя, повторяю, может быть, и за неимением другого, более точного определения) духовно-нравственным центром, определяющим художественное видение, а следовательно, и поэтический образ мира.
2
Осмысливая процессы, происходящие в сегодняшней нашей поэзии, отдельные критики ставят, однако, даже в заслугу некоторым советским поэтам «заземление» русского стиха и в теории, и на практике, которое произведено ими вполне сознательно, намеренно.
Каковы же истоки, в чем смысл и какова цель подобной «теории и практики» и тем более их бескрылой апологии? Не в смешении ли критериев, не в открывающейся ли возможности уравнять «орлов» и «кур» (как писал еще Крылов: «Случалося орлам и ниже кур спускаться, но курам до орлов вовеки не добраться».) Отнимите полет у орла, ведь он и опустится ниже кур, и угол зрения его изменится, и станет поэзия искать истоки света не в парящем духе сердца, а где-нибудь пониже…
Вдумаемся, к примеру, хотя бы в такие стихи современного поэта: «Меня тоска познанья точит. И Беркли в сердце у меня. Его студенчество – источник бунтарства, света и ума. А клеши спутницы прелестной вниз расширялись в темноте, как тени, расширяясь, если источник света в животе».
Должен сказать, что выбор именно этого поэта здесь не случаен. Стихам Вознесенского нельзя отказать ни в популярности, ни в значительном влиянии на почитателей и подражателей. Поэтому, говоря о Вознесенском, мы нисколько не собираемся переходить «на личности», но, напротив, попытаемся рассмотреть его поэзию как явление, как тип художественного сознания, достаточно распространенный.
Сам же поэт важен для нас в этом плане как один из наиболее ярких представителей такого типа.
При упоминании о Вознесенском все еще продолжают говорить о «новом поэтическом синтезе», «смелости ассоциаций», «виртуозности», «интеллектуальности» и много еще о чем. Пока об «интеллектуальности». Если интеллект измерять количеством произносимых «интеллектуальных» слов: «познанье», «Беркли», «бунтарство», «ум» и т. д., то нельзя все-таки не признать, что телевизор или газета «интеллектуальнее» поэта. Очевидно, дело не в наборе тех или иных слов, а опять-таки в «угле зрения», в источнике света, который и собирает их в единый образ. Но согласитесь, чтобы видеть так, как видит Вознесенский в приведенных стихах, нужно ведь, чтобы и источник света находился в соответствующем месте. Чтобы видеть мир из живота или даже животом, действительно нужна определенная виртуозность, даже оригинальность и своего рода индивидуальность, правда никакого отношения к искусству поэзии не имеющие.
В поэме «Авось» Вознесенский навязывает свой излюбленный способ смотреть на мир и ее герою, конечно тоже ничего общего не имеющему с реально-историческим прототипом, но не в этом дело: «Принесите трубу подзорную под названием «унитаз». Если глянуть в ее окуляры, то увидишь сквозь шар земной…» Что ж, автору, как говорится, виднее, ибо для него и «душа – совмещенный санузел»…
Создается впечатление, что виртуозность, которая сделала поэта в свое время «любимцем моды легкокрылой», начала понемногу надоедать читателю и стала просто скучной. Тогда-то и начался поиск еще более «новых средств» игры на нерве читателя, которые он и отыскал в особой форме эпатации: от «порнографии души» до «плавок бога»…
Говорят о «технике» Вознесенского. Спорить не стану. Вознесенский достаточно умелый техник стиха, и это, конечно, немаловажно. Художник должен обладать не только художническим даром видения, мышления, но и высокой техникой перевода, переплавки этого видения на язык красок, звуков, слов. Однако прислушаемся к сетованиям одного из выдающихся техников-стилистов: «Ни в стиле у нас всех нет недостатка, ни в гибкости смычка и пальцев, свидетельствующей о таланте, – писал Флобер. – Оркестр у нас сложный, палитра богатая, средства разнообразные. Во всяких уловках и завязочках мы смыслим, вероятно, больше, чем когда бы то ни было. Нет, вот чего нам не хватает – внутреннего начала… Мы становимся учеными, археологами, историками, медиками, маетерами на все руки и знатоками. Какое все это имеет значение? Где же сердце, одушевление, соки? Откуда исходить и куда направляться?» Вот центральный вопрос человека, подлинно обладавшего виртуозной техникой.
А какова природа «виртуозности», зависящей, как мы видели, от определенного уровня «источника света», скажем, у того же Вознесенского?
Можно допустить, что, когда Вознесенский впервые изобразил: «как ящик с аккордеона, а музыку – унесли», – читатель был потрясен «новизной приема». Простил даже элементарную безграмотность: ящик все-таки от аккордеона, потому что – с — значит только то, что ящик был на аккордеоне. Но когда певец ходит по сцене вниз головой, когда клоун, сидя на проволоке, играет на скрипке, кто же их упрекнет, если им случится пустить петуха? Но потом пошло уже, как говорится, по нотам, вернее, по схеме:
«Из смерти, как из наперстка» (почему из наперстка, а не из рюмки, скажем, или из кошелька? – не тот вопрос! – главное «смелость ассоциаций»!). «Как тайный ангел отлетел»; «будто ангелы улетели, лишь галоши от них стоят». (Подумать только! ангелы, и вдруг… галоши! Бог, и надо же – плавки! Какая дерзость!) Но «конструктор стиха» продолжает: «Куда-то душу уносили (музыку унесли, ангелы отлетели, дело до души дошло!). Забыли принести» (душа тоже из конструкций? Ах да… «совмещенный санузел»), А затем «проходочка» по нерву: «Природа, – говорю, – Россия, назад не отпусти!»
Правда, предусмотрен и другой, не менее «дерзкий», во всяком случае, щекочущий нервы публике прием: «Пахнет псиной и Новым заветом…» Впрочем, не такой уж и новый, «по духу» это то же, уже знакомое нам, соединение «души» с «санузлом», та же монотонная однообразноегъ мышления: «сумасшествие звезд и блох», «вкус богоматери и серебра», «кругом умирала культура – садовая, парниковая, византийская». «И, как гастрономическая вершина, дрожал на столе аромат Фета», «Как слой сливок на кринке молока. Или на пейзаже Рериха» и т. д. до бесконечности.
Конечно, такому методу освоения блочного стихостроительства, напоминающему технику построения домов по типовым проектам, трудно отказать в известной доле прогрессивности и даже экономической выгодности. Однако, как мы знаем, даже и дом, если он в «лесах» и окружен строительной техникой, вряд ли удобен для жилья. Даже и в доме остается лишь внутренняя техника, создающая его благоустройство (лифт, газ, вода, тепло и т. и.). Тем более важен эффект как бы неприсутствия техники в области художественного «строительства». Действительно.
Вы приходите, скажем, на концерт такого-то талантливого скрипача. Приходите наслаждаться музыкой, а не вздыхать: «Ах! какой виртуоз! какая техника!» Да, и виртуозность, и техника у него изумительны, именно поэтому вы и не замечаете их. Они как бы растворены в его музыке, без них она была бы не наслаждением, а мукой. Но представьте, что средний скрипач, давно надоевший публике своими банальными приемами, вдруг неожиданно со скрипкой в руках делает сальто-мортале… Публика шокирована, пожалуй, это ей может и понравиться, пожалуй, «виртуоз» получит даже порцию забытых им аплодисментов, но ведь уже не как скрипач. Могу представить даже (чего не бывает! ходил же по сцене на руках один исполнитель французских песенок – и аплодировали, и восхищались, и подражать начинали), что кто-то сначала робко, потом все смелее начнет говорить о «новых формах», «смелых приемах» и даже оригинальности такого умельца («Никто до него не решился на такой смелый шаг»). Заговорят о «духе времени», о «ритме эпохи», о ломке или даже обогащении классических приемов исполнения. Потом… А потом начинается путь к провозглашению «нового гения». Нередко – и к самопровозглашению: «В прозрачные мои лопатки вошла гениальность, как в резиновую перчатку красный мужской кулак». И началось: «мой олимпийский мозг», «я стал гениален», ну и т. д. Впрочем, тут уже нечто самооценочное, нечто даже, я бы сказал, искреннее. Нет, не в самой претензии на гениальность – тут уж, бог с ним, ничего не поделаешь, «гении», вернее, самогении как грибы растут, а вот поэтов, хороших, истинных поэтов не так уж много… Дело в «выдающем» словце – «стал гениален». Скажите, если бы вы услышали фразу, скажем, такую: «Пушкин постепенно стал гениален» или: «Достоевский благодаря упорному писанию сделался гениальным», ведь вы бы непременно рассмеялись и уличили автора подобных заявлений во лжи, ибо гением нельзя сделаться, им нужно родиться, а затем иметь подвижническую способность выявить, проявить свою гениальность.
В наше время гениями, как видим, становятся и даже самопровозглашаются. Но… и это прием, созданный все для той же серийной эксплуатации: «И мой олимпийский мозг впечатан в металл, как воск», «И плечам твоим напрягшимся придам всемирное значение…» Правда, Вознесенский заставляет эту пошлость произносить… Мицкевича, но это не имеет никакого значения, как и в случае с Николаем Резановым, героем поэмы «Авось», как в любом случае, – перед нами сам Вознесенский, и только Вознесенский. И весь мир – это только его представление, а вернее, прием: «Очнулся я, видимо, в бессмертии» и т. д. Ну а вдруг перед нами то явление, – могут спросить, – о котором прекрасно сказал Лев Толстой: «… И откуда у этого добродушного толстого офицера (речь идет о Фете. – Ю. С.) берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов?..» Какая уж тут лирическая дерзость… Здесь эксплуатация той свободы, которая появляется у человека, когда им, говоря словами того же Льва Толстого, «утрачено чувство – я не могу определить его иначе, – говорил писатель, – чувство эстетического стыда. Я его испытываю при художественной лжи в сильнейшей степени, и не могу назвать его иначе, чем стыд».
Лирическая, художественная дерзость – это дерзость совести поэта, ее воли к поэтической истине, но не свобода от совести с ее волей к самоутверждению собственного «я».
«Свойство великих поэтов» – органическая первородность образа, рождающая то чудо, которое «не высказать сердцу словом», и все-таки это слово рождающая.
Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем…
Сколько ни говори здесь о ритме, о музыке (о приеме говорить здесь нельзя: такие стихи не делаются, а рождаются, выпеваются) – никто и ничего не скажет о них более, чем они сами говорят о себе. Когда же читаешь стихи Вознесенского, становится понятным, отчего можно порою спросить и даже ответить на вопрос – «как делать стихи?». Делает он их порою виртуозно. Но… «Какое все это имеет значение?» – спросим словами Флобера. А вот какое: «самогений» требует, как правило, ответить всего лишь на один вопрос: «гениально ли то, что он делает, а если нет и есть сомнения, пусть их изложат и скажут почему». «И надо сказать, – пишет П. Палиевский, – что этот оборот был замечательным изобретением… Пока… соображали и наконец спохватились, что не этот бы вопрос ставить художнику, а совсем другой, а именно: можно ли найти в нем новую и просветляющую правду, – …было уже, как правило, поздно… имя его быстро обрастало слухами о мучительной сложности и о трагических исканиях его души» («К понятию гения»).
Не спрашивают об этом и у Вознесенского его почитатели, может быть не всегда даже задумываясь и о самой природе его «виртуозности». Послушаем еще раз Л. Толстого: «Мне Стахович говорил, что у Бальмонта мастерство техники. Никакого мастерства техники незаметно, а видно, как человек пыжится. А уж когда видишь это, то конец. Вон у Пушкина: его читаешь и видишь, что форма стиха ему не мешает».
У Вознесенского же его «дерзкая техника», как фокус, который интересен, пока сохраняет некую загадку новизны.
…Но может быть, Вознесенский, так сказать, поэт мысли, может быть, у него не важно как, а важно что? Хотя может ли быть истинной мысль серийного образа-приема? А все-таки?
Вот перед нами одно из сравнительно недавних его стихотворений – «Васильки Шагала», посвященное человеку, видно по всему, близкому, дорогому и даже «милому»: «Лик Ваш – серебряный, как алебарда…» Чувствуете – и здесь та же стереотипность мышления, которую автор не в силах превозмочь даже в обращении заведомо восторженном, предполагающем даже некоторую интимность: «В Вашей гостинице аляповатой в банке спрессованы васильки. Милый! Вот что Вы действительно любите!» Читатель, вы поверите в такую «спрессованную любовь» к василькам? А я верю. Правда, привычка «прессовать васильки» в банке движима особого рода прагматической любовью. Впрочем, такова их подлинная ценность, подтверждает далее сам Вознесенский: «И сорняки здесь всемирно красивы, Хоть экспортируй их, сорняки». Это ли не самобытность мысли? Васильки здесь настолько красивы, что годятся… подумать только! – на экспорт! Но это между прочим. Сквозная мысль стихотворения, его рефрен: «Земли различны – небо едино. Небом единым жив человек». Не стану вспоминать, что значит в русском национальном образе мира – земля, от мифологической Матери сырой земли до современного понятия Родной Земли-Родины. «Небо едино»? Невольно вспоминается Некрасов: «Не небесам чужой отчизны, я песни Родине слагал…» Но не исключено, что и на этот раз перед нами очередной «фокус». Итак, «небо едино», а заканчиваются стихи прямо-таки заклинанием: «Не Иегова, не Иисусе, ах, Марк Захарович, нарисуйте непобедимо синий завет – Небом Единым Жив Человек». Это уже нечто из «язычества»: долой-де и Иегову, и Иисуса, но не вообще, а вместо них… Марка бы Захаровича с его «новым», синим заветом… Можно, как говорится, принимать или не принимать эту систему ценностей, но нужно же наконец и признать, что перед нами концепция, поэтическое и жизненное кредо, – может сказать оппонент из почитателей поэта. Ой ли? Не успел поэт написать про «небо», как тут же торопится «очиститься» от него: «Не надо чужого мне бога. Я праздную темный мятеж. Черна и просторна дорога, свободная от небес» («Очищение»), Итак, «очищение» от «Единого Неба»? Может, хоть это всерьез? Рядом с этими стихами соседствует «Памятник»: «Я – памятник…» Вот это дерзость! У самого Пушкина – «Я памятник себе воздвиг». Вознесенский – сам по себе памятник. Да еще какой! «Я жребием своим вмещаю ипостась, что не досталась кладбищу, – Отец – Дух – Сын». Теперь все ясно: действительно: «Не надо чужого мне бога!» Я-де недавно открыл: я сам – бог! Во всем, так сказать, его триединстве.
Но и это поза. Новый прием. Ибо старые перестают оказывать должное воздействие на публику, так что «пущай себе играется».
Ну а ежели автор действительно уверует, что стоять на сцене на голове со скрипкой в руках – это и есть проявление гениальности, в «иной системе гармонии», в стиле «треугольноротой и многоглазой» жены Пикассо? – о которой Вознесенский и поведал всенародно в одном из своих многочисленных «диалогов о поэзии» в ответ на довольно занимательный «афоризм» критика – второго участника диалога: есть, мол, такой читатель (и я-де тоже в его многоликом числе), который «знает, что вы – советский гражданский поэт. Это ваше качество определяет так называемый выбор художественных средств» (!). Но о выборе средств мы уже как раз и говорили. Все меньше остается в стихах Вознесенского пусть и не слишком новой, и не столь уж «дерзкой», но зато подлинной искренности, которая все-таки пробивалась сквозь стекло-алюминиевые конструкции его образов; все более – претенциозности, стремления к эффекту, диктуемых боязнью «устареть». Что там «душа – совмещенный санузел»?.. В романе Анатолия Мариенгофа «Бритый человек», например, «у души тоже имеются зубы, живот, толстая кишка и ноги, распадающиеся ножницами!» «Эффект Вознесенского» во многом, как видим, вторичен, во всяком случае, он тоже имеет свои корни, свою генеалогию. Дело, конечно, не только в звучащих шутовски декларациях, типа северянинского: «Я – гений Игорь Северянин», а в том, что и за ними стоит свое поэтическое и жизненное кредо.
К сожалению, лирическое «я» многих современных поэтов, даже далеких от эстетики эго-творчества, слишком часто замыкается на себе самом, образуя некий поэтический круг, который как бы только соприкасается с остальным миром, но не имеет выхода в него: «В сыром бору блестит узкоколейка, Ликует жаба и цветет сосна! Мне девятнадцать лет… Любой калека – моя непоправимая вина. Случайный нищий, девочка хромая, больная птица – это мне укор. Мне и теперь чужая боль родная…» Казалось бы, в этих стихах Игоря Шкляревского, поэта, безусловно, одаренного, есть все: слова и о причастности миру, и о боли личной ответственности за него… Нет только самой боли.
Боль, укор, непоправимая вина не ощущаются, не присутствуют в самой поэтической ткани (стихи холодны, объектны, бесстрастны), но декларируются автором, он рассуждает о них. Таких стихов немало у Шкляревского: нередко серьезные по теме, мастерски исполненные, они лишний раз подтверждают, что высокость истинной поэзии не в теме только и не в мастерстве одном, но в чем-то более органичном ей. Стихи многих наших талантливых поэтов легко исчерпываются лежащим на поверхности смыслом, за которым уже нет ничего… Пустота. Стихотворение «Машук оплыл», посвященное Лермонтову, Владимир Соколов заключает словами: «Он думал: это охлажденье. А это было мастерство». О некоторых наших поэтах можно сказать обратное: «Он думал – это мастерство. А это было охлажденье».
3
Еще лет десять назад лирика Евгения Евтушенко воспринималась читателями (не берусь судить о всех, конечно) как откровение. Безусловно, колодец откровений личностно-бытового плана неисчерпаем. Но объем «колодца» в данном случае еще ничего не говорит о его глубине. А ключевая вода, «живая вода» поэзии, как и жизни, – не на поверхности. Поэт же (создается такое впечатление) торопится черпать, не заботясь при этом о глубине источников. Он всегда распахнут, он весь как бы на виду в своих стихах, но их доверительность отчего-то уже не трогает. Отчего же?
Во избежание недоразумений хочу и в этом случае предупредить, что речь идет не о личности поэта, но о поэтическом явлении и прежде всего о том обобщенном типе современного сознания, который нашел, на мой взгляд, наиболее полное и яркое отражение в поэтическом «я» Евгения Евтушенко.
В стихотворении «Возрастная болезнь», например, открывающем сборник «Поющая дамба», поэт жалуется: «Приелись и объятья и грызня. Надеюсь, это временно…» Но чтобы так писать, чтобы поведать миру, что у него, как у поэта, «Переболела плоть, перелюбила, и жуть берет от холода в крови, от ощущенья – это было, было… И женщины, как будто города, в которых я уже бывал когда-то, хотя не помню в точности, когда», – нужно прочно уверовать, что мир, или, по крайней мере, та его часть, к которой он обращается, живет единственной заботой: «Что с ним? Как ему? – Приелось? Перелюбилось? Ах, какая жалость!» А поэт продолжает жаловаться: «Я еще жив! Я чувствовать хочу…» и т. д. Но отчего же его жалоба все-таки не трогает, ведь боль человеческая, будь то боль самого Евтушенко или даже человека, не сочинившего ни единой стихотворной строки, остается болью и требует посильного сочувствия хотя бы, если уж не помощи?
В том-то и дело, что боль здесь особого рода. Это боль тела, но не души. Да и не боль это вовсе для людей, знающих, что кроется за этим словом. Это пресыщенность жизнью, принимаемая (или выдаваемая?) лирическим «я» Евтушенко задушевную боль и тревогу.
Порою такое «я» более откровенно (может, не замечая того) проговаривается, что его тревоги и о себе, и не только о себе, – игра того же пресыщенного воображения: «Мне снится – я тебя уже любил. Мне снится – я тебя уже убил… Я убивать устал. Я слишком стар…» Простите, но это уже игра в демона. Правда, и демон-то не совсем уж чтобы демон, а так – его подобие – маленький бесенок, потому что нынешние игры в демонов питаются именно скукой, воображением.
Скука, пресыщенность – конечно же, болезнь, но, согласитесь, более, так сказать, личного, нежели общественного плана. Лечиться от болезни и можно, и должно, но стоит ли поэту, да еще желающему нести звание социального, не столько заботиться о других – «родные врачевать сердца» (Фет), сколько возлагать на «родных» бремя личных переживаний? Да, нужно слишком уверовать, что мир вращается вокруг оси, на которой начертано твое имя, чтобы занимать его подобными исповеданиями. Но полной уверенности нет, и тогда (не знаю, осознанно ли, нет ли) поэтическому «я» хочется представить себя публике в некоем ореоле – то уже как бы свершенного: «я тебя уже убил», то еще только обещаемого: «Когда я напишу «Двенадцать», не подавайте мне руки!» Но пока что, как известно, поэма «Двенадцать» без всяких предуведомлений об этом написана другим поэтом… Кстати, такие «угрозы» – достаточно легкий способ заменять дело словами о деле. Но это опять-таки личное дело поэта, которое, однако, по его убеждению, достойно всенародной огласки.
Такая озабоченность собой прорывается невольно даже в стихах, по видимому, внешнему смыслу написанных как бы растревоженной душой поэта не о себе – о других. Вот перед нами его стихотворение «Могила Ребенка»: поэт плывет «по Лене вечерней», которая «Ласкалась, покоя полна», и вдруг эту идиллию нарушает капитан, который «сказал… омрачась: «У мыса Могила Ребенка – мы с вами проходим сейчас». Это сообщение вызывает в сознании поэта «поток мышления»: «И что-то вставало у горла такое, о чем не сказать, – ведь слово «ребенок» – так горько со словом «могила» связать». Кто же спорит, конечно же, «горько», но для того, чтобы это понять и сказать об этом, совершенно не обязательно быть поэтом. А за поэтическим словом Евтушенко не стоит ничего более глубокого, более горького, недоступного простому, непоэтическому человеку. Собственно, в самой ткани, в ритмике, в духе образов стиха и не ощущается самой боли, горечи. Здесь есть только общие слова об этом горе. А еще вернее, слова о том, что ему, поэту, горько. Хорошо, поверим на слово. Но ведь и любому и без этих стихов не менее, а может – как знать? – и еще более горько связывать такие слова воедино. А что как поэт привнес Евтушенко своим рассказом нового, того, что для большинства «не высказать сердцу словом»? Да и что следует за этими словами о горечи? «Поток сознания» переносит нас от «могилы ребенка» к «могилам»… двух поздних любовей поэта…
Были когда-то такие хорошие слова: стыдно и грешно. В данном случае, не сомневаюсь, намерения поэта были самые благие. Но ведь есть еще понятие «эстетического стыда», о котором говорил Лев Толстой, – чувство которого возникает не от стыдных слов, а от слов, стыдно сказанных. В одном из романов Достоевского старик, выслушав исповедь героя, сказал: «Некрасивость убьет…» Сопоставив эту фразу с «генеральной» (слово самого Достоевского) мыслью писателя: «Красотою мир спасется», – мы можем сказать, что многим стихам сегодняшних поэтов так не хватает духовной красоты, органически совмещающей эстетическое и этическое начала. Нет, дело не в мастерстве, не во внешней красивости поэтической фразы, а в ее духовной наполненности.
Я не берусь доказывать, чем питаются корни «эстетической некрасивости» таких стихотворений Евтушенко, как «Могила Ребенка». Скажу только об одной черте этой некрасивости – стихи холодны, бесстрастны. Их мысль так и не стала духовным богатством – «сердечной мыслью», западающей в душу так, что ей уже «вечно не будет покою». Есть темы, о которых грешно (я не нахожу другого слова) писать не то что плохо – даже и средне, мимоходом.
А между тем Евтушенко как поэт умеет быть и страстным, и подлинно лиричным, и даже высоколиричным там, где по-настоящему задет его болевой нерв: «Ты смотришь на меня как неживая, Но я прошу, колени преклоня, уже любимой и не называя: «Мой старый друг, не покидай меня…» И слова-то все несовременные, и обороты банальные, как и сама мольба, – а вот даже капля человеческого живого чувства, заложенного в них, рождает искренность интонации. Правда, чудится вам что-то далекое, как будто с детства знакомое. Как будто уже когда-то вами пережитое… Ба! Да это же «Старый фрак» старины Беранже сошел почти за новый: «Хоть ты истерт, но несмотря на это, друзья у нас – все старые друзья, их не страшит истертый фрак поэта. Мой старый друг, не покидай меня!..» Говорят же, что новое – это хорошо забытое старое. Да, но мы, кажется, несколько отвлеклись.
Евтушенко имеет пристрастие к афоризмам: «Ведь истина, когда ты подожжешь дом ближнего, – не истина, а ложь», «но просьба самая большая, когда не просят ничего» и т. д. Сами стихи – как бы «тропинки», по которым поэт подводит читателя к подобным открытиям. О мысли, заложенной в «истинах» концовок подобных стихов, говорить, надо думать, не приходится. Но дело ведь не только в банальности мысли. В конце концов, реально-бытовая информация, заложенная, скажем, и в стихах Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», – сама по себе не менее банальна, нежели, например, во фразе «Волга впадает в Каспийское море». Однако же в первом случае перед нами бессмертный поэтический шедевр, во втором – только сообщение о факте. В одном примере информация по своей ценности ничтожно мала по сравнению с заложенным в этой же фразе поэтическим содержанием, ибо здесь «есть сила благодатная в созвучье слов живых». В другом («Волга впадает…») вся информация исчерпывается смыслом данного, конкретного сообщения. Такова же во многих случаях и природа стихотворных афоризмов Евтушенко.
Ну да, жечь дом своего ближнего – преступление, подлость (правда, слова «истина» и «ложь» здесь совершенно неуместны), спасибо, что поэт напомнил нам, что дважды два – четыре. Но разве для этого обязательно быть поэтом?
Вы согласны, что самая большая просьба, когда ничего не просят? Кстати, я намеренно переставил слова в стихотворной фразе, и от этого, как видите, ничего принципиально не изменилось. А попробуйте переставить слова стихотворения Пушкина, как и любого истинного поэта, – и перед вами сообщение о том, что в Грузии наступил вечер… Ну, так вы согласны с высказыванием? Согласны? Превосходно!
А согласны ли вы, скажем, ну вот хотя бы с таким утверждением из стихотворения Николая Рубцова «Журавли»: «Вот летят, вот летят… Отворите скорее ворота! Выходите скорей, чтоб взглянуть на высоких своих! Вот замолкли – и вновь сиротеет душа и природа, оттого что – молчи! – так никто уж не выразит их…» Даже сам вопрос звучит кощунственно, не правда ли? Но все-таки? Не согласны, допустим – мало ли что? – может быть, не выносите журавлиного крика, может, вам больше говорит крик гусей. Кому какое дело. Но только что с того? В одном случае ценность стихотворения определяется, исчерпывается вашим согласием или несогласием с высказанной в нем мыслью, в другом – даже и принципиальное несогласие с высказыванием Рубцова никак не отражается на восприятии внутреннего, духовного состояния стихов на их поэтической ценности.
Евтушенко – поэт-публицист, буквально бегущий за фактами действительности. Он поэт «моментальной фотографии» жизни. В этом «тайна» привлекательности его злободневных стихов для читателей, согласных с его афоризмами, которые могут затрагивать сознание, останавливать внимание на том или ином факте. Но не более. Здесь нет глубины поэтического осмысления этих фактов, ибо поэт видит их сугубо авторским «оком». Но далеко не весь мир живет, мыслит и видит по-евтушенковски. В этом же и «тайна» недолговечности даже информационной ценности его стихотворных лозунгов, призывов и лирических откровений.
Прозаическая публицистика Евтушенко (например, отдельные главы его поэмы «Под кожей статуи Свободы») представляется едва ли не более органичной природе его дарования. Во всяком случае, здесь форма стиха не мешает ему высказывать свои мысли, наблюдения. Иное дело – соглашаться с ними или нет, как, впрочем, и с публицистическими высказываниями любого другого автора.
4
В сегодняшней поэзии немало талантливых поэтов-публицистов. Но если уж быть откровенным до конца, то лучше сказать так: публицистов, облекающих свои мысли в форму стиха. Публицистичность – вне всяких сомнений – одно из высоких достоинств поэзии. Но при непременном условии: поэзии. Художественно-поэтическая публицистичность – вот качество, которое слишком редко в стихах современных поэтов. Стихи эти часто говорят о том, что автор их мыслит, в общем-то, верно, учит правильному, борется за достойные идеи и т. д. Но чтобы мысли эти, идеи эти стали личным достоянием других, тех, к кому они обращены, – слишком мало одних указаний, слишком недостаточно только «верного освещения» темы. Нужно, чтобы мысль эта «согревала и жгла». Но «нам не дано предугадать, как наше слово отзовется», – могут ответить. Так это же смотря какое слово. А иное – так отчего же и не дано?
Когда, например, Александр Кушнер торжественно провозглашает: «Россия – опытное поле…», очевидно, можно «предугадать», что сам автор принимает образ «опытной» России за откровение. Возможно, автор хотел сказать о всемирно-исторической значимости опыта России? Но он сказал то, что сказал: опытное поле – это не столько хлебородная «народная нива», сколько специфический ее участок, на котором кто-то проводит опыт, эксперимент. И неизвестно, чем еще этот эксперимент кончится…
Когда Вознесенский рифмует: «Петр Первый – пот первый» – он, вероятно, рассчитывает опять-таки на некое поэтически-философское «открытие» (почерпнутое, правда, из школьного учебника истории). Почему же с Петром рифмуется «первый пот» России? Отчего тот же учебник не помог автору «угадать», что и до Петра России приходилось «попотеть»? Или ему представляется, что она только тем и занималась, что грелась на русской печке? И как быть с тем «потом», о котором поведал и сам Вознесенский в «Мастерах»? Или: какое дело до истины, главное – «смелая ассоциация»?! Там одна, здесь – иная, но всегда основанная на произволе игры сиюминутного воображения. «Накинув Россию на плечи, поеживается Земля», – заключает он одно из стихотворений, а иные критики приводят его как образец гражданственности поэта: вот-де как здорово сказанул, и какая глубина! Какое поэтическое обобщение – холодно Земле без России, согревает она своим душевным теплом Землю. Ну а как согреется, так и скинет ее с плеч? Ибо накинуть все-таки можно нечто постороннее, то, что вне тебя. Перед нами образ временно используемой России-«накидки», а не душевного ее тепла, согревающего Землю.
Когда Евтушенко провозглашает: «Я – праптенец гнезда Петрова. Я хваткой плотницкой богат и топором веселым слова Россию строю, как фрегат» – и далее гордится тем, что его «топор» – «без кровиночки!», – он «предугадывает», что придумал неплохо. Но вместе с тем поэт «как император (!) крут и яр» и требует: «Стригите бороды бояр»! И здесь, как видим, произвольное толкование все того же школьного учебника: о народе, у которого тоже стригли бороды, да порою вместе с головой, ни слова, поэту как будто дела нет до него. У поэта своя избирательная прихоть концепции. Бог с ней, как говорится, но как быть с «топором» Евтушенко, если «бояре» из каких-либо соображений не захотят, чтобы им стригли бороды? Не задрожит ли и на нем «брусничная кровиночка»? Ведь «император крут и яр»!
Когда читаешь подобные «пророчества» наших поэтов, невольно вспоминается заповедь Горация: «Прежде, чем станешь писать, научись же порядочно мыслить».
Оправдывая «всю корявость» (срубленного топором слова?) своей мысли, Евтушенко просит снисхождения: «потомок, стиль ругать помедли, жестоко предка не суди (не будь, мол, «крут и яр» ко мне, как я к тебе! – Ю. С.) и даже в почерке поэта разгадку времени найди». Поэт опять же, видимо, намекает на свое «гражданское мужество», заключающееся, по его понятию, в способности, качаясь на волнах эпохи, рассказывать читателю о своих ощущениях (стихи «Мой почерк» повествуют, как он, Евтушенко, плыл по волнам Лены на карбасе, тут же записывая в блокнот впечатления от качки и т. п.). Можно, конечно, ругать эпоху, если видеть в ней только отдельные внешние ее приметы. Чтобы удержаться на волнах, конечно, нужно иметь и выучку, и мужество. Но, как хорошо сказал Станислав Куняев, надо же и мужество иметь, «чтобы золото тревоги в сутолоке и мороке не разменивать на медь. Надо мужество иметь, не ссылаться на эпоху, чтобы божеское богу вырвать, выкроить суметь».
Подобные, тревожащие совесть стихи не редки у Куняева. Но многие и его волнующие ум читателя поэтические размышления вроде: «О Родина! Сегодня ты во мне, а потому ты во сто раз дороже, и я с тобой всю ночь наедине так говорю, что дрожь идет по коже…» и т. п., к сожалению, пронизывает «пресловутый холодок ума», который сознает и сам поэт. Поэзия, которая часто – не «дочь души, не сердца голос – усилье гордого ума», осмысливается как беда и в стихах Василия Казанцева, поэта тихих размышлений, вопрошающего мир о духе и смысле бытия в его реально-бытовых проявлениях. Но и такого рода усилиями поэтов не избалован нынешний читатель.
Но вот стихи Владимира Соколова бесстрастными, холодными не назовешь, а некоторые из них, лучшие, – безусловно, высокого поэтического накала: «Волки», «Нет школ никаких. Только совесть…», «Памяти Афанасия Фета» и другие. Правда, Соколова не назовешь и поэтом-публицистом. Он поэт явно лирического склада. Эгоцентризм поэтического сознания, столь резко бьющий в глаза в стихах, поднимающих общественно значимые темы, не всегда осознается как беда в лирике любовной: здесь красота поэтического мира «я» отделена подчас едва уловимой гранью от самокрасования лирическим «эго».
Соколов – поэт, безусловно, яркого дарования, но и оно нередко замкнуто кругом проблем его личного «я». Нет, его поэтическое кредо никогда не опускалось до сознания «я – мера всех вещей». Но все же содержание многих его стихов не выходит за давно определившиеся рамки: «Я люблю тебя – я думаю о тебе и о себе…» «О тебе и о себе» – точное определение границ этого круга: «Я все тебе отдал. И тело. И душу – до крайнего дня. Послушай, куда же ты дела, куда же ты дела меня?» Лирическая искренность несомненна. Как несомненны и художественные достоинства таких стихов В. Соколова. Однако этот замкнутый в себе поэтический мир вращается вокруг «я»: «В мое отсутствие деревья Так обеднели, похудели. Они так много потеряли в мое отсутствие… И впредь да будет незаметным мое отсутствие». Конечно, и в этих стихах явна мысль о связи поэта с окружающим его миром, и сама эта мысль рождена чувством озабоченности не совсем устраивающим поэта характером этой связи.
Но нас в данном случае интересует только вопрос о центре мира поэзии Соколова, об иерархии его ценностей. Здесь, как видим, не ценность «я» определяется миром, но мир зависит от состояния его центрального «я». Когда обе эти возможные ценности в поэтическом сознании равноправны – связь «я» с миром обоюдная. В таком случае «высокая страсть» поэта находит выход за пределы конкретного содержания стихотворения и как бы создает вокруг него духовную атмосферу, жизненную среду, которая и делает стихотворение частью общечеловеческой живой жизни.
Замкнутая же в рамках круга, очерченного «я», даже и «высокая страсть» поэта сдавливается, не находя себе выхода. Поэт чувствует себя внутри этого круга вполне естественно и удобно – здесь он «царь». Но круг этот узок, и поэт не решается выйти из него, как бы страшась не обжитой им сферы. Вот он, кажется, пытается «поднатужиться немножко», «выйти вон», в окружающее его мир пространство: «Лишь в вере право на неверье во всем, где честь ущемлена…» Напряжение внутренней энергии здесь велико, и ждешь, что за этим поэтическим замахом последует «удар» соответственной духовной мощи. Но поэт, как будто испугавшись набранной им высоты, тут же спешит на обжитую им почву привычных мотивов: «Я знаю дом, где, встав за дверью, так и застыла тишина. Там женщина живет. Она порою тихо отворяет шкаф…»
Характерно, что поэтическое движение здесь идет не на возрастание, не в полет – от обыденного к «высокому», обобщающему образу, но напротив – полет вдруг обрывается, и автор словно спешит к «земле». Поэт Соколов нередко страшится высот, как Евтушенко – глубин.
Даже и в вершинных достижениях поэта, быть может, помимо воли и сознания автора, обозначено такое духовное низ-падение, особенно ярко запечатленное и в таких глубоко трагических по теме стихах, как «Ты камнем упала…»: «Уж так ли высоко на свете я жил, что бог мне на душу тебя положил. И так ли остался, в таком ли долгу, что сам до земли долететь не могу». Этот явленный образ «падения» отражает в какой-то степени и внутреннюю духовную систему ценностей стихотворения.
Да, и личные обиды, и боли поэтов могли быть и были содержанием русской поэзии. Но на каком высоком духовном уровне раскрывались эти боли! «…Я вас любил так искренно, так нежно, как дай вам Бог любимой быть другим…» (Пушкин). «Вот тот мир, где жили мы с тобою, Ангел мой, ты видишь ли меня?» (Тютчев).
Были, конечно, и заземленные боли. Но мы говорим сейчас о вершинах. Здесь боль о себе переходит в боль о другом. У Соколова его боль находит выход в упреке за себя тому, другому (вернее – другой), и миру в целом. Здесь «я» определяет систему духовных и нравственных ценностей. И «я» упрекает, оправдываясь: «Я что-то не помню – за что бы с меня…» И трагическая напряженность вдруг пропадает, улетучивается: трагедия не может быть низкой, узколичной, пытающейся самооправдаться. В стихах же Соколова читаем: «За выносом тела шел вынос души. Душа не хотела, совала гроши. А много ли может такая душа, когда и у тела уже ни гроша?» Здоровье или нездоровье тела лирического «я» определяет и его духовные возможности. Правда, такое поэтическое мироотношение несет в себе и позитивное начало: несмотря на всю внешнюю, видимую утонченность – порою «болезненную», на всю внутреннюю культурность этого стиха, истоки поэтического мира Соколова здесь – именно в жизнеутверждающем: «В здоровом теле – здоровый дух». Но спросим и мы: «А много ли может такая душа?»
В духовно-нравственном плане поэзия Соколова занимает как бы промежуточное место между поэзией высокого полета и поэзией земных притязаний. Да, Соколов как поэт формально завершен, но не закончен духовно в своем устремлении «написать совершенно другого поэта». Дерзнет ли он на «высоту», которая только предчувствуется в его стихах (как, впрочем, и возможность «долететь»), пока еще не осуществленная вполне, или хватит дыхания лишь на «взмах»? Кто ответит, кроме самого поэта…
5
Но неужели же так-таки и «ничего не осталось» в поэтическом багаже нашей поэзии «от той жизни, что бессмертной была»? – спросим еще раз словами Соколова.
Скажите, кто из сегодняшних наших поэтов может, положа руку на сердце, повторить не «эстрадно», не в пылу полемики, не в упоении успеха у публики, а себе самому, в горькие, быть может, минуты, о собственном творчестве, – кто может повторить пушкинское: «И неподкупный голос мой был эхо русского народа»? Без сомнения, отдельные стихи, отдельные поэты даже – близки и дороги многим, порою очень многим. Можно сказать и так: ценимы народом. И это, конечно, отрадно. И все же кто повторит? И не то чтобы не думали и не писали о народе и даже как бы за него, как бы даже говоря его устами (хотя, по существу, нередко лишь «под народ»). Кто?..
«И буду жить в своем народе», – сказал Николай Рубцов. Сказал спокойно, пророчески… Ушел из жизни, но в народе его путь продолжается. Я вовсе не утверждаю здесь, что он – единственный «право имеет». Я утверждаю лишь, что он имеет его. Он не писал под народ. Он жил им. Он не учил и тем более не поучал.
Но ему дано было слышать «звуки, которых не слышит никто», и до него дошел отзвук, слабое эхо голоса, внушавшего некогда Пушкину: «И виждь, и внемли». И ему, качавшемуся на тех же волнах эпохи, окруженному теми же конструкциями из алюминия и стали, что и другие пережившие его поэты-современники, ему достало поэтической воли «мужество иметь не ссылаться на эпоху», «за грудой фактов сохранить живую душу» (Пришвин). Он умел видеть и ощущать жизнь как чудо. Оттого-то и многие его стихи – не просто голос его «я», но каждое – тоже маленькое, явленное в слове чудо в нашем веке, не верящем в чудеса:
В потемневших лучах горизонта
Я смотрел на окрестности те,
Где узрела душа Ферапонта
Что-то божье в земной красоте.
И небесно-земной Дионисий,
Из соседних явившись земель,
Это дивное диво возвысил
До черты небывалой досель…
Неподвижно стояли деревья,
И ромашки белели во мгле,
И казалась мне эта деревня Чем-то самым святым на земле…
Это восприятие жизни как чуда рождало у поэта и высокое гражданское чувство чуда и святости Родины. Оттого-то и мог он сказать естественно, просто, как будто выдохнуть:
Россия, Русь! Храни себя; храни…
И не случайно эти слова, осознанные как завещание поэта, навечно запечатлены на памятнике над его могилой в Вологде.
Да, не сказали еще своего слова те поэты, о которых мы говорили в статье или бегло лишь упомянули, как и многие из тех, чьи имена по разным причинам и вовсе не упомянуты. И, видимо, от каждого из них можно и должно ожидать нового слова, потому что даже и слабый огонек порою, мы знаем, вдруг может и вспыхнуть неожиданно ярким пламенем. Да и не об уровнях дарования был разговор, а, как помним, о другом – о типах художественного сознания.
Возможно, что высказанное здесь мнение об «источниках света», которые определяют, на наш взгляд, уровни и типы художественного мироотношения, и вытекающие из такого понимания поэтических ценностей конкретные оценки творчества поэтов, – возможно, все это покажется или даже окажется слишком субъективным, личностным. Может быть. Цель статьи не навязать эти мнения и оценки, а попытаться понять и осмыслить основы не столько даже самой поэзии, сколько той ее деятельной силы, которая и до сих пор внушает человеку непреходящую веру в нее, в ту «силу благодатную», которую рождает «созвучье слов живых».
1977