Белый тюремный блок, на сей раз при полном солнечном свете, но уже уходящий из кадра: деревянные бараки, путаница колючей проволоки, проселочная дорога, идущая вдоль подножия длинной дамбы. Сменяющаяся последовательность планов, справа налево, потом камера дает панораму дамбы вплоть до начала долгого горного склона. Вдалеке — седловина меж двух горных вершин. Следующая панорама была снята именно оттуда. Камера прошлась по острым вершинам, разделенным глубокими темными пропастями. И — далекая перспектива, без конца и без края. Камера медленно плыла над этим искромсанным вдоль и поперек каменным хаосом.
— Именно это имел в виду Поль, — сказала Рут примерно через минуту, — Не то чтобы он в тебе усомнился. Но когда я показала ему эти кадры, он просто не мог поверить, что кто-то в состоянии пройти через такое.
Оператор быстро нащупал определенный ритм. Кадры, снятые с самого дна узких долин и ущелий давали крутые или вовсе отвесные стены из гладкого серого камня, уходившие прямо в небо. Не было ни чувства направления, ни движения, просто монотонная последовательность образов. И каждая небольшая серия перемежалась кадрами, снятыми в одной из попадавшихся съемочной группе по дороге деревень, которые тоже следовали определенному, быстро ставшему понятным формату: kaphenion, где сидели мужчины, согнувшись над крохотными чашечками или стаканами, медленная круговая панорама деревни, играющие дети, затем — галерея снятых крупным планом местных жителей, некоторые оживленно о чем-то говорят, размахивая сигаретами, некоторые молча смотрят в объектив. Деревенские — почти исключительно мужчины. Немногие попавшие в кадр женщины мельком улыбаются и тут же отворачиваются. Долгая панорама шоссейной или проселочной дороги за околицей венчает серию, после чего — снова горы.
— Как раз эту часть я особенно хотела тебе показать, — сказала Рут, когда камера взяла, сверху вниз, общий план довольно широкой реки.
Через нее, взявшись за руки, брели по колено в воде трое детей: два мальчика и между ними девочка. Девочка все время притворялась, что течение сбивает ее с ног и что она вот-вот упадет, а мальчики ее поддерживали. Потом камера опять пошла вверх и дала уже знакомую панораму деревни, с каменными домами и кафенионом, выстроенным вокруг ствола огромного старого дерева.
— Ничего не напоминает?
Тон у Рут был легкий, едва ли не игривый.
Сол ничего ей не ответил. Под деревом сидела за столиками группа стариков, с дюжину, а то и больше. Все они смотрели в камеру, без какого бы то ни было выражения.
— Сол? Что случилось? — тихо спросила Рут.
— Чего ты добиваешься?
Вопрос прозвучал куда более резко, чем он рассчитывал.
— Если хочешь о чем-то меня спросить, просто возьми и спроси, — продолжил он. — Я в свое время на уйму всяких вопросов ответил. Давай спрашивай, что там у тебя такое?
— Да ты что такое придумал, Сол? — ответила Рут, и удивление в ее голосе было неподдельным. — За кого ты меня принимаешь? Да как ты вообще… — Тон у нее стал чуть более мягким. — Дети играют в реке. Разве ты не понимаешь? Это мы — ты, я и Якоб, в детстве. Они же играют в ту же самую игру. Ты что, не помнишь?
Толстое лицо во весь экран: мужчина, под пятьдесят, очень добродушный. Солнце било ему в глаза, и он щурился. Одну руку он держал перед собой и, подняв палец, что-то объяснял прямо в камеру. Сол молча отвернулся от экрана.
— А тебе что показалось; что я, по-твоему, имела в виду?
Сол вспомнил, что заводилась Рут постепенно. Всегда так было. Нужно было что-то ей сказать. Человек на экране поднял второй палец и начал еще что-то объяснять оператору. Вид у него был — довольнее некуда. Следующая реплика Рут произнесена была, однако, тоном довольно спокойным.
— Соломон, поверь мне, никаких вопросов к тебе у меня нет. Не знаю, как и чем я умудрилась тебя задеть, но спрашивать тебя о чем бы то ни было я не собиралась. Я ни в чем тебя не виню и никогда не винила. Извини, что я вспомнила про Якоба. И ради бога, говори мне только то, что сам хочешь сказать.
— Рут, я не знаю, что я такого…
— Это не важно, Сол. На самом деле не важно. Ладно, давай уже выбираться отсюда. Пленка все равно закончится через минуту.
— Да пусть дойдет до конца.
— Как скажешь. Деревенские начали вести себя крайне агрессивно. Этот человек, у которого съемочная группа брала интервью, был кем-то вроде местного дурачка. И остальным это не понравилось. Ну вот, началось.
Камера метнулась в сторону как раз вовремя, чтобы поймать подходящую быстрым шагом группу из пяти или шести молодых людей. Передний поднял руку. В нескольких метрах за ними стоял старик. И на что-то указывал. Мимо объектива мелькнула какая-то смутная тень: судя по всему, камеру оттолкнули в сторону. В кадре оказался кусок земли с двумя удлиненными человеческими тенями. У одной в руке был какой-то предмет — камера, что же еще. Потом экран погас.
В мае 1953 года Сол переехал из «Отеля д'Орлеан» в запущенную квартиру на маленькой улочке в районе авеню Виктор Гюго. Для того чтобы перевезти все его пожитки, хватило одной поездки на такси: одежда, книги и пишущая машинка, собственность редакции «Перспектив», которую со временем надлежало вернуть на место. Зеленая книжка в дешевом переплете, которую вручил ему Райхман, заняла свое место — рядом с изданием «Фляйшер ферлаг» и только что прибывшим итальянским переводом — на маленьком столике в том пространстве, которое в этой квартире заменяло собой гостиную. В памяти у него этаким выморочным цепеллином всплыло озабоченное лицо критика. Все мои вопросы — здесь. Сол стоял и смотрел, как Райхман с явной неохотой, шаркая ногами, вышел из холла гостиницы. Критик явно чего-то ждал — чтобы его успокоили или что-то ему объяснили. И не дождался ни того ни другого.
Сол вернулся к себе наверх, запнувшись на площадке между первым и вторым этажами, когда глаза его увидели на зеленой обложке знакомое имя. Первую страницу он перевернул, еще не успев войти в дверь, предвкушая, как сейчас сделает шаг через порог, сядет в кресло и прочитает все залпом, от начала и до самого конца. Комната была сплошь заставлена картонными коробками: набрать он их набрал, но загрузить и запаковать еще не успел. Переезжать на новую квартиру ему через два дня. Он прочел: «„Die Keilerjagd“ von Solomon Memel: Eine Kommentierte Ausgabe». И, ниже: «Adler Verlag, Tel Aviv». Он стоял перед дверью, с ключом в руке, и читал при свете тусклой коридорной лампочки.
От всех прочих изданий это, подписанное «J. Feuerstein», отличить можно было с первого взгляда. В исходном, фляйшеровском томе открывающий поэму каталог героев разворачивался вниз по странице ровными плотными блоками текста. Начиналась охота, и поэма меняла тон, конфликт разрастался сквозь пространство и время, понемногу впуская в место действия иную, современную войну. Эта часть была написана длинными неровными строфами. Заключение, во тьме пещеры, представляло собой сплошной массив текста, растянувшийся на дюжину страниц. «Единственный в своем роде шурф, пробитый в толще невыразимого, со вбитыми в стену стальными скобами-словами, за которые только и можно здесь уцепиться, — как написал в свое время Райхман и добавил: — Читателю придется препоясать чресла — и пробираться сквозь тьму».
Страницы издания, подготовленного Якобом, выглядели совершенно иначе. Слова Сола трогались в путь от верхнего поля страницы, но редко добирались дальше чем до середины. Иногда на самом верху маячили две-три строчки, а на одной странице и вовсе не было ни единого слова, то есть — слова, написанного Солом. Вместо этого там были сноски.
Новый издатель позвонил через несколько дней и представился Андреасом Модерссоном. Они обменялись любезностями, и Модерссон выразил свое восхищение человеком, который написал «Die Keilerjagd». Голос был достаточно молодой, и Сол решил, что довольно осторожная манера общения в данном случае маскирует некоторую нервозность. Они поговорили о нескольких иностранных изданиях, которые на тот момент как раз были в печати, и о недавно принятом решении ввести «Die Keilerjagd» в программу немецкой средней школы. Разговор перешел на творчество современных поэтов: Модерссону понравился последний сборник Бобровского, Солу не понравился, — а затем на дизайн обложки будущего массового гибкого издания: макета обложки Сол получить еще не успел, и Модерссон принялся описывать ее в мельчайших подробностях. Наконец дело дошло и до погоды. Именно после этого Сол понял, что уже начавшая его понемногу утомлять велеречивость редактора есть не что иное, как затяжка времени перед действительно серьезным разговором.
— Вы о чем-то хотели меня спросить? — перебил собеседника Сол.
Последовала короткая пауза.
— Мы получили экземпляр «Die Keilerjagd», напечатанный в Тель-Авиве, — сказал Модерссон, — Немецкоязычное издание.
— Да, и что?
— Мы просто задали себе вопрос, господин Мемель, давали ли вы разрешение на эту публикацию. Видите ли, в каком-то смысле оно является не вполне законным.
— В каком смысле?
— Конечно же, в исключительно техническом. Понятно, что подобное издание рассчитано на чисто академический рынок. «Зуррер ферлаг» ни в коем случае не намерен препятствовать появлению исследований, посвященных вашему произведению. Но существует такая проблема, как получение права на публикацию… Я хочу сказать, что «Зуррер ферлаг» приобрел все права на «Die Keilerjagd» вместе с покупкой «Фляйшер ферлаг», и, хотя мы готовы содействовать как можно более широкому распространению вашей поэмы, нам не хотелось бы поощрять пиратские издания. Этот таинственный профессор Фойерштайн, судя по всему, посвятил вашему творчеству немало усилий. Но даже несмотря на это… — Он не закончил фразы, потом его тон изменился, — Господин Мемель, мы хотели спросить, не входит ли в ваши намерения поручить нам начать процесс против «Адлер ферлаг».
— Какой процесс?
— Судебный, господин Мемель. По делу о нарушении авторских прав.