В постмодернизме автор самоустраняется, перестаёт существовать, умирает. И это, как мы уже отмечали выше, не единственная смерть для Новейшего времени. Не раз было подмечено, что смерть соотносится с эротикой. Эрос и Танатос – движущие силы человеческого существования. Но нас интересует их взаимозависимость и взаимовлияние. Если перефразировать Ж. Батая, можно сказать, что эротика – это проекция смерти. Ж. Батай подчёркивает, что эротика – это сексуальная деятельность, не нацеленная на воспроизводство. И именно в этом смысле, по мнению Ж. Батая, эротика не чужда смерти. В то же самое время и смерть, и эротика сакральны, и связаны с «поиском непрерывности бытия». Эта идея лежит в основе религиозного жертвоприношения, сравнимого с сексуальным деянием. В эротике и в смерти человек предчувствует непрерывность бытия, поскольку в одном случае сливается с другой, такой же, как и он сам, «единицей бытия», а в другом – проникается сознанием, что бытие не исчезает с исчезновением одной или даже многих единиц. Поэтому жертвоприношение или насильственная смерть становится сакральным деянием: совершающие жертвоприношение делаются свидетелями непрерывности бытия и возвращения жертвы в эту непрерывность. В некоторых религиозных культах сексуальная деятельность также является сакральной.
Вместе с тем, мировые религии содержат запреты на убийство и прелюбодеяние, тем самым регулируя движение к непрерывности, в чём проявляется регулятивная функция религии. Со смертью человек прекращает своё обособленное, индивидуальное существование и делается частью всеобщего и непрерывного. Эротика – конечно, гораздо в меньшей степени – также прекращает обособленное существование человека. Именно поэтому эротику можно назвать «проекцией смерти».
Всякое явление, доведённое до крайности, граничит с исчезновением. Эротика – или любовь, достигшая своего предела – граничит со смертью. Другой формой предела любви может стать самопожертвование, так же граничащее с исчезновением. Об этом пишет и Ж. Батай: «движение любви, доведённое до предела, есть смертельное движение». Кроме того, Ж. Батай утверждает, что «эксцесс, благодаря которому осуществляется воспроизводство, и эксцесс смерти могут быть осмыслены только друг через друга». В этой связи стоит вспомнить Евангелие от Иоанна: «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрёт, то останется одно; а если умрёт, то принесёт много плода» (Ин 12:24). Приносящий плод должен умереть. Так, родители, заботящиеся о потомстве, уже не принадлежат себе полностью; родив, они умерли для себя. Наконец, рано или поздно все живые существа исчезают, дабы освободить жизненное пространство для тех, кого породили.
Но какова же связь между смертью, эротикой и «новым реализмом»? Связь, на наш взгляд, состоит всё в том же воспроизводстве. Живой (не умерший, по Р. Барту) и непосредственно творящий автор даже вопреки собственному желанию порождает последователей, а то и создаёт собственную школу. Причём количество последователей соразмерно качеству созданных текстов. Другими словами, чем талантливее сам автор, чем более качественен его текст – в смысле и глубины постижения сущего, и мастерства владения языком, и широты палитры для передачи задуманного – тем более может найтись у него последователей, учеников и желающих перенять индивидуальную манеру письма или некий умозрительный аппарат, при помощи которого автор видит более других и глубже других. Но для того чтобы в литературе, как и любом другом творчестве, осуществилось воспроизводство, нужен «живой» Автор и качественный текст, то есть именно то, от чего так поспешно открестились «новые реалисты». В том случае, когда качество текста перестаёт быть важным, Автор действительно умирает, он не нужен. Более того, отпадает такое понятие как «индивидуальная творческая манера». В этом случае не имеет значения, кто именно создал тот или иной текст. Значение может иметь так называемый brand или вывеска, под которой создан и продаётся текст. Но тогда выбор чтива определяется модой на brand. Однако мода переменчива, и речь о воспроизводстве уже не может идти.
Важно иметь в виду, что литература – это всегда преемственность. Каждое новое поколение писателей любой национальной литературы связано с предшественниками, с уже состоявшимся литературным опытом. Но литература, принципиально выведенная за рамки качества, отрывается и от предшественников, и от последователей. Точнее, она не может иметь последователей. И прежде всего, потому, что если качество перестаёт играть определяющую роль, то смысла в литературной учёбе, в знакомстве с существующим материалом, в работе над чужими, возможно, ошибками, с целью исключить собственные, полностью отпадает. Зачем учиться хорошо писать (текст, картину, музыку), если в этом нет никакой необходимости, если вместо хорошего текста вполне достаточен просто текст. Литературу в этом случае можно разделить на две условные группы: репродуктивную и эротическую. Литературу способную дать продолжение, и литературу не способную к воспроизводству. Можно понять, когда некто пытается повторить и превзойти чужое достижение. Но нельзя представить, кому и зачем может понадобиться учиться на чужом слабом примере, стараться писать как не очень сильный и не признающий качества писатель. Нет никакого смысла подражать плохому писателю, когда каждый и сам может создать плохой текст.
Постмодернистский текст сам по себе довольно специфичен и связан, как, например, соцреализм с «духом времени», поэтому ничего удивительного, что стоит перемениться «духу времени», и возобладает другой стиль и другой взгляд на текст. Это же касается и «нового реализма», который, по сути, является постмодернизмом, правда, не лучшим его проявлением.
Современная отечественная словесность, возникшая или достигшая читателя после 1991 г., представляет собой продукт трансгрессии. Если соцреализм пребывал на службе у государства, подчиняясь запрету, то постсоветская литература – это очевидное преодоление запрета. Насилие, эротика, порнография и прочие проявления «ярости» (в терминологии Ж. Батая) находились под жёстким запретом. В какой-то момент запрет был снят, его сменила трансгрессия, высвободившая ту самую «ярость».
М. Фуко связывает трансгрессию с пределом, имея в виду свойство трансгрессии преступать предел, выходить за него. В этом смысле предел и трансгрессия оказываются тесно связаны друг с другом, поскольку нет такого предела, за который невозможно было бы переступить. В то же время переход за иллюзорный предел всегда окажется тщетным. Направленность трансгрессии волнообразна, трансгрессия достигает пика, выходя за существующий предел. Это миг, когда, по слову Фуко, «скрещиваются фигуры бытия». Не знавшее прежде своего существования, оказывается гребнем волны трансгрессии, «трансгрессия доводит предел до предела его бытия». Высветив таким образом предел, трансгрессия сходит на нет или «смолкает, наконец, дав имя темноте».
Ж. Батай рассуждает о трансгрессии применительно к религии. Следует признать, что искусство и религия имеют довольно много общего. Прежде всего, искусство и религия – это два пути самовыражения человека, два способа самосознания. Искусство и религия расширяют границы человеческого существования. Обращаясь к религии, человек переходит «из мира имманентного в мир трансцендентный» и «получает объяснение своей собственной имманентности»9. В то же время Григорий Палама признавал человеческое творчество творением из ничего, космическим актом, продолжением Божественного творения мира. Именно в способности к творчеству видел Григорий Палама Богоподобие человека и утверждал, что каждый человек является Божиим избранником. Между собой люди различаются лишь разнообразием даров и способностью принимать их. Архимандрит Иоанн (Экономцев) считает, что «творчество для человека – это кеносис, самоистощение, это жертва, восхождение на Голгофу». С такой точки зрения, искусство и творчество – точно так же, как и религия – есть движение к непрерывности.
Очевидно сходство применительно к трансгрессии.
Трансгрессия возможна там, где существовал запрет. Ж. Батай пишет, что «люди подчиняются двум импульсам: ужасу, который заставляет отпрянуть, и влечению, которое вызывает зачарованное почтение». Как религия, так и искусство обладают этими импульсами. Говоря об ужасе и влечении, мы тем самым обращаемся к смерти и эротике соответственно. Смерть и эротика так тесно переплетены между собой, что порой трудно их разделить и понять, где кончается одно и начинается другое. В повести Н.В. Гоголя «Вий» умершая панночка вызывает у философа Фомы Брута одновременно ужас и зачарованность. Страх смерти и эротическое влечение соединяются для Фомы в одно. И будучи не в силах отделить одно от другого, Фома погибает. Именно зачарованность – эротика – делает его уязвимым для смерти. Фома знаменует собой некий рубеж, переход от запрета к трансгрессии. Если в начале его трёхдневного служения нечистая сила (образ стихии или «ярости» в терминологии Ж. Батая) не в состоянии добраться до него, не в состоянии преодолеть существующий запрет, то на третий день этот запрет, благодаря зачарованности Фомы, преодолён. И разгул нечисти знаменует проявление механизма трансгрессии.
В «Вие» переплелись смерть и эротика, искусство и религия. Более того, искусство отобразило глубинную суть религии. Вместе с тем, здесь наглядно виден механизм трансгрессии, вполне применимый и к самому искусству, а в частности, к рассматриваемому нами предмету – современной отечественной словесности и «новому реализму». «Нечисть», сдерживаемая запретом, вырвалась в результате зачарованности запрещённым предметом. И до тех пор, пока волна трансгрессии не пойдёт на убыль и не спадёт окончательно, в очередной раз уступив место запрету в той или иной форме, «ярость» не будет преодолена.
Р. Козеллек считал, что любая эпоха выражает себя в понятиях, в которых прочитываются различные социальные явления. В этом смысле литература, и особенно её реалистическое направление, пример весьма показательный, поскольку произведения литературы неизменно вбирают в себя психическое своеобразие человека конкретной исторической эпохи. И если возникают новые понятия, призванные отобразить стилистические изменения и связанные с ними изменения социальные, их должна отличать точность, связь с реальностью, с культурным и социально-политическим контекстом. Как это было, например, в случае с соцреализмом.