. Персонажи сменялись, лишь Лиля под видом доброй феи сохраняла завидное постоянство, ее маска с годами потускнела, потому и краски пришлось добавлять самые яркие, кричащие. Более того, странным образом эти самые новогодние маскарады обратились в жуткое предзнаменование грядущей трагедии и расставание Лили с очередным ее «мужем».
Не только война, но и Февральская революция 1917 года прошли мимо салона Бриков. Лиля так и сказала Шкловскому: «Революция нас совершенно не касается, то, что происходит на улице, нас не касается». Станиславский на Февральскую революцию отреагировал с энтузиазмом, расценив ее как свободу: наконец-то русская интеллигенция будет определять судьбу страны…
И вот грянул октябрь 1917-го. Удивительно, как быстро они сориентировались. «Академию Ося прибрал к рукам», – хвастается Лиля в декабре 1917 года. Речь идет ни много ни мало об Академии художеств, на собрании в которой – Союза деятелей искусств – активно выступал Осип. Выступал-выступал и стал комиссаром в Академии художеств. Шкловский говорил: «Брик – комиссар Академии художеств и называет себя швейцаром революции, говорит, что он открывает ей дверь». Какое интересное перевоплощение: из швейцара в комиссара и обратно, а скорее всего, и то и другое в одном лице. Комиссар-меценат Осип тоже предлагал не церемониться со старым искусством: «Кто-то просит послать охрану в разрушаемую помещичью усадьбу: тоже-де памятник и тоже старина. И сейчас же О. Брик: – Помещики были богаты, от этого их усадьбы – памятники искусства. Помещики существуют давно, поэтому их искусство старо. Защищать памятники старины – защищать помещиков. Долой!»
Шкловский добавляет бытовых подробностей: «Брики все еще живут на улице Жуковского, 7, на той же лестнице, но у них большая квартира. Зимой в этой квартире очень холодно. Люди сидят в пальто, а Маяковский – без пальто, для поддержания бодрости. Ходит сюда Николай Пунин; раньше он работал в „Аполлоне“, сейчас футурист, рассказывающий преподавателям рисования о кубизме с академическим спокойствием. На столе пирог из орехов и моркови».
Критик Николай Пунин вместе с Бриком и Мейерхольдом трудился в редакции газеты «Искусство коммуны», в которой был главным редактором. Влиятельный был человек, это как раз тот случай, когда словом можно нанести вред куда больший, чем делом. Теперь уже не в салоне Лили, а на руководящей должности при новом режиме, прибрав к рукам управление культурой в качестве заведующего Петроградским отделом изобразительных искусств Наркомпроса, он призывал отказаться от старых форм («Взорвать, стереть их с лица земли»), взяв на вооружение футуризм. Чем проще, понятнее простому народу – тем лучше.
События по захвату власти в искусстве развивались в бешеном темпе. В своей газете (№ 4 за 1918 год) в статье «Футуризм – государственное искусство» Пунин провозгласил: «Мы, пожалуй, не отказались бы от того, чтобы нам позволили использовать государственную власть для проведения наших идей». Футуристы отождествляли себя с коммунистами, и от этого симбиоза родился «комфут», программа которого: «Подчинить советские культурно-просветительные органы руководству новой, теперь лишь вырабатываемой коммунистической идеологии» и «во всех культурных областях, и в искусстве также, решительно отбросить все демократические иллюзии, обильно покрывающие буржуазные пережитки и предрассудки».
И все же Пунин в большей степени остался в памяти того самого народа, об упрощении искусства для которого он так старался, как супруг Анны Ахматовой. «С Николаем Николаевичем Пуниным Ахматова познакомилась в двадцатых годах. Он был сражен Анной с бурбонским носом, хотя у него в это время был роман с Лилей Брик. Пунин очень хорошо сделал портрет Ахматовой. Пунин подчеркивал, что дал приют Ахматовой исключительно из уважения к ее поэзии», – пишет Эмма Герштейн. Ахматова Лилю не переносила, уже позже нарисовав ее портрет яркими мазками: «Лицо несвежее, волосы крашеные, и на истасканном лице – наглые глаза».
После революции Пунин устроился неплохо – комиссаром Русского музея и Эрмитажа. С этими должностями и связан его первый арест, нашедший отражение в дневнике Александра Бенуа в 1921 году: «3 августа. Арестован Пунин. Рассказывают, что к нему явились 12 человек и прямо потребовали, чтобы он вынул пакет, лежащий на такой-то полке в его несгораемом шкафу, а другой пакет нашли в ящике письменного стола. Его увели. Юрий предполагает, что это последствия его аферы на валюте с бриллиантами, которые он продавал вместе с московским Бриком. Может быть, последний его и выдал…» С Лилей Пунин не нашел общего языка, зато сблизился с Осипом, не оставившим привычки выдавать за драгоценности то, что ими не являлось.
Судьба Пунина сложилась не так футуристично, какой она обещала быть после 1917 года. Из Русского музея его, в конце концов, выгнали. Он преподавал, писал книги, стал гражданским мужем Ахматовой. В 1949 году Пунина отправили в лагерь, где он в 1953 году и умер.
Однако в 1917 году такой конец трудно было представить не только Пунину, но и Мейерхольду. Тот, в свою очередь, взялся за театральное дело, хотя ему, режиссеру Императорских театров, казалось бы, жаловаться на судьбу не приходилось – его «Маскарад» 1917 года был самым дорогим спектаклем в истории русского театра. Зато теперь у Мейерхольда появилась возможность именно навязать уже всей аудитории свое искусство: не хотите меня смотреть – заставим, причем с наганом в руках. «Мейерхольд, который в „александринские“ времена ходил во фраке и белых перчатках, теперь заменил фрак косовороткой, а белые перчатки черными ногтями. Этот политический фигляр, сатанинской пляской прошедшийся по русской сцене, теперь завершал свое дело разрушения. Он заявил, что театр есть коммунистический фронт», – свидетельствовал князь С.М. Волконский.
Еще вчера Мейерхольд ставил для разжиревшей на временных трудностях политической элиты «Маскарад», а сегодня уже приветствовал революцию. В январе 1918 года он захватил должность заведующего подотделом в петроградском Театральном отделе (ТЕО) Наркомпроса, а в августе 1918 года вступил в ВКП(б). К первой годовщине революции он поставил первую советскую комедию – «Мистерию-буфф» Маяковского, «героического, эпического и сатирического изображения нашей эпохи». Мейерхольд говорил, что профессиональные театры больше не нужны: «пролетарии» создадут свои театры в «свободное от работы время». Это называлось «Театральный Октябрь». В сентябре 1920 года Мейерхольд во главе ТЕО Наркомпроса получил власть над всеми театрами, кроме нескольких академических, подчинявшихся непосредственно Луначарскому. Примечательно, что в том же отделе Наркомпроса – председателем историко-театральной секции – устроился и Вячеслав Иванов, который уж никак не мечтал о коммунизме – просто большевики отказались выдавать ему загранпаспорт.
Вот так богема из салона на улице Жуковского вмиг добилась того, чего желала, испытав экстаз от слияния авангарда творческого с авангардом политическим. Примечательно, что Маяковский, в отличие от Брика и Мейерхольда, никакой должности не возжелал. Он посвятил себя творчеству, пропаганде мировой революции и писал свою мистерию… Интересно, что и Лиля никакой важной должности не возжелала – какие-то ни было служебные обязанности несколько принижают человека, придавая ему ранг, ставя в ряд, этими должностями образованный. И правда – какой пост ей можно было доверить? Лиля она и есть Лиля, и этим все сказано. А примеры были – Лариса Рейснер, еще одна богемная персона. Представим себе, что она могла бы занять место Лили в жизни Маяковского. Шкловский разглядел в ней любовь к поэту: «В комнате сидела светловолосая девушка, которая, вероятно, любила Маяковского». Как-то Лариса встретила Лилю и Володю в кафе «Привал комедиантов». Они ушли, Лиля забыла сумочку, а когда Маяковский вернулся за ней, Рейснер, печально посмотрев на Маяковского, сказала с иронией: «Теперь вы будете таскать эту сумочку всю жизнь». – «Я, Лариса, эту сумочку могу в зубах носить, – ответил Маяковский. – В любви обиды нет». А Осипа, этого идеолога Маяковского, Рейснер укорила: «Брик, где твоя книга? Брик, нельзя жить не всерьез. <…> Нам нужна книга и ты, Брик. Неужели тебя выпили с чаем? Зазвенели по телефону? Истощили в маленьких победах?»
Даже удивительно, что в общем хоре апологетов Лили – посетителей ее салона – есть голос, выражающий иное, противоположное мнение. Это Рюрик Ивнев: «Мне очень хорошо запомнилась квартира, состоящая из двух комнат и вся заваленная турецкими тканями, вечерние чаи и бесконечное чтение стихов Маяковским. Почти через день это происходило, и не помню какое количество времени. Хозяйка дома Лиля Юрьевна – женщина внешне приятная, но не в моем вкусе. Я не особенно люблю таких. Ей была присуща некоторая искусственность, которая мне чужда».
Рюрик Ивнев, он же Михаил Ковалев, – поэт-имажинист, переводчик, автор романа о своем поколении «Богема». Он из немногих уцелевших – не погиб на войне, не был репрессирован или затравлен, дожил до девяноста лет. Есть такие литераторы, что ценны не столько своими произведениями, сколько дневниками. Ивнев вел дневник с 1906 по 1980 год – срок сам по себе уникальный. Он верно подметил, для чего его приглашали. И здесь, говоря сегодняшним языком, Лиля и Осип выступают в качестве менеджеров-пиарщиков, весьма успешных. В своей «Богеме» Ивнев отмечает одну интересную особенность салона: «Здесь царил культ Маяковского. Все бывавшие там молчаливо признавали его талант и восхищались, наслаждаясь стихами, которые он охотно читал по просьбе Лили и ее гостей. Лиля Брик была прирожденной хозяйкой салона, не большого и шумного, со звездами первой величины, а маленького, комфортабельного, как бы сжавшегося для прыжка ввысь, где сверкала одна звезда – Маяковский. Я не понимал слепоты, которая овладевает толпой, когда она аплодирует имени, а стихи вяло слушает и часто путает. В салоне Брик все было поставлено на свои места. Дверь квартиры на Жуковской улице открывалась без скрипа тем, кто искренне любил творчество Маяковского. Любить Маяковского здесь никто не требовал».