Here's a health to thee, Mary,
Here's a health to thee;
The drinkers are gone,
And I am alone,
To think of home and thee, Mary, —
и эпиграф из Бернса (Here's a health to thee, Jessy).
С тех пор как Тарановский открыл, а Гаспаров подробно исследовал один из важнейших «механизмов культурной памяти» – семантический ореол метра, – за каждым стихотворным размером закреплен свой набор мотивов. В этом смысле двухстопный анапест не то чтобы самый употребительный размер в моей практике, но чувства, который он у меня вызывает, больше всего нравятся мне самому. В XX веке этот размер – прежде весьма редкий – распространился широко, ибо поводов хватало; ключевыми я назвал бы три текста. Первый – стихи Иннокентия Анненского, которые Кушнер считает самыми удачными во всей парадигме:
Полюбил бы я зиму,
Да обуза тяжка…
От нее даже дыму
Не уйти в облака.
Эта резанность линий,
Этот грузный полет,
Этот нищенский синий
И заплаканный лед!
Это в самом деле изумительно современный – а точней, вневременной – текст, который даже самому опытному читателю мудрено было бы датировать 1906 годом; скорей уж я подумал бы на семидесятые, явно постпастернаковские. Два других наиболее влиятельных случая, определивших тематику двухстопного анапеста на век вперед, – «Я убит подо Ржевом» Твардовского и «Вакханалия» Пастернака, стихотворение в высшей степени загадочное, потому что оно гораздо шире темы, заявленной в названии и автокомментарии; дело, разумеется, не в интеллигентской московской пирушке после премьеры и даже не в пастернаковском автопортрете, скрытно туда помещенном («В третий раз разведенец, и, дожив до седин, жизнь своих современниц оправдал он один»). Однажды крупный композитор, человек весьма желчный, относящийся к попыткам истолкования музыкальных опусов с тем же раздражением, что и живописцы – к так называемой «литературщине» и «сюжетчине», мне пояснил: нельзя объяснить, про что соната, – соната про то, как главная тема разговаривает с побочной. Вот и «Вакханалия» про то, как двухстопный анапест переходит в четырехстопный ямб, про то, как первые четыре главки – служба в церкви, премьера, языческое пиршество – сменяются утренним беспамятством, как бы посмертным. «Цветы ночные утром спят», – это ведь те самые цветы, которые у гроба Юры Живаго «как бы что-то совершали», то есть очищали память, отпускали душу, стирали прижизненный опыт. Отсюда «Состав земли не знает грязи». Наиболее точно воспринял этот опыт все тот же Кушнер; хорошо помню, кстати, как в слепаковской кухне, о которой ниже, я ее убеждал: смотрите, ведь есть же у Кушнера только своя, чисто личная тема! «Не помнит лавр вечнозеленый!» И Нонна Слепакова – которая на самом деле Кушнера очень любила и среди современников считала ближайшим, – демонически улыбаясь, мне процитировала: «Прошло ночное торжество, забыты шутки и проделки, на кухне вымыты тарелки, никто не помнит ничего». Тьфу, блин, действительно.
Какая долгая разлука!
И блекнет память, и подруга
Забыла друга своего,
И ветвь безжизненно упала,
И море плещется устало, —
Никто не помнит ничего.
Разумеется, я попал к ней в обучение не совсем диким человеком. Ее умиляло, сколько я всего знаю наизусть, в том числе из разной советской дряни – но где было взять другое? Чем кормили, то и ел. Однако за десять лет учебы у Слепаковой я узнал и понял больше, чем за двадцать предыдущих и двадцать последующих, и множество стихов связаны у меня с ее голосом, с местами и обстоятельствами, в которых она мне прочла то или это. А двухстопный анапест – о, двухстопный анапест, как она это умела! Я вообще, по-толстовски говоря, «слаб стал на слезы», но и тогда не мог без дрожи в голосе читать вслух «Балладу о свече»:
Ночь идет быстротечно.
Вдруг Он Ей говорит:
«Разойдемся навечно,
Чуть свеча догорит!»
Безнадежен и жарок
Этот шепот в ночи.
Но остался огарок —
Половинка свечи.
Тут Он пойман на слове,
Отвертеться невмочь.
Повторенья любови
Назначается ночь.
Поутру без заминки
Из высоких свечей
Жжет Она половинки
Для повторных ночей,
И дрожит огонечек
В белом свете окна…
Так огарки отсрочек
Припасает Она.
И свечу подменяет
Осторожно в ночи,
И над спящим склоняет
Свет подложной свечи.
Отчужденно, сурово
Дремлют брови, плеча…
Он проснется – и снова
Не сгорела свеча!
И нетленный огарок
Всё чадит в потолок,
Как прощальный подарок
И как вечный залог.
Он пылает прилежно
В полуночной тиши —
Не обман, а надежда,
Ухищренье души.
Выделена та строфа, на которой происходит высший взлет. Слепакова это очень умела – закончить не на кульминации, а чуть позже, чтобы избежать, как она это называла, «расклона под занавес». (Я сейчас подумал – вдруг это совсем не про любовника? Вдруг это про Бога? Ведь в автографе у нее Он с большой буквы, и Она тоже – но, может, не только как персонажи, а как душа и ее вечный хозяин? Тогда еще интересней.)
И вот семантический ореол двухстопного анапеста – это как раз те чувства, которые вызывает Елагин остров. Какие именно чувства? А вот примерно те самые, что «На Васильевский остров я приду умирать» – текст в некотором смысле на пересечении «Вакханалии» и «Убит подо Ржевом». Причем, что интересно, Пастернака Бродский ставил ниже остальных в великой квадриге, а Твардовского просто не любил. Но вот поди ж ты.
Попробуем это понять, хотя бы назвать. Ну, навскидку – вот Шефнер, которого Слепакова так любила и который к ней относился почти отечески. (Однажды, в давно сгоревшем Доме литераторов на Воинова, пьяненький Шефнер спускается с лестницы, навстречу – роскошная Слепакова в новой лисьей шубе. Шефнер, раскрывая объятия: «К-киса! Вот из-за таких к-кис и гибнет русская литература!») Это стихи о том самом карусельном парке, об аттракционах Елагина острова, где находился питерский ЦПКиО:
Я, как прочие дети, уплатил пятачок,
а потом мой билетик оборвал старичок.
К карусельным лошадкам он подводит меня,
с карусельной площадки я сажусь на коня.
Конь пожарной окраски, хвост клубится, как дым,
конь бессмертен, как в сказке, конь мой неутомим —
вот мы скачем над лугом, над весенней травой,
все по кругу, по кругу, по кривой, по кривой…
И знакомая местность уплывает из глаз —
мчит меня в неизвестность карусельный Пегас.
Развороты все круче, все опасней круги,
то взлетаю я в тучи, то впадаю в долги.
Я старею, старею, где мой тихий ночлег?
Все скорей, все скорее, все стремительней бег,
мы летим над больницей, над могильной травой —
а вселенная мчится по кривой, по кривой.
Это вещь совершенно бесхитростная, а поскольку я на все свое любимое привык смотреть снобским безжалостным глазом, – даже и беспомощная; но в ней как раз весь ореол метра явлен с великолепной полнотой.
Стремительность, смерть, светлая тоска, вечер в парке аттракционов – в бывшей столице бывшей империи, на закате уже и советского ее извода. Но на этом переломе – от жизни к смерти, от зрелости к старости, от расцвета к распаду – открывается нечто гораздо большее, чем тупик и гибель; нет, двухстопный анапест как раз и есть проступание чего-то бесконечно более радостного и подлинного сквозь ветшающие земные декорации. Сравни у того же Шефнера:
Звезды падают с неба
К миллиону мильон.
Сколько неба и снега
У Ростральных колонн!
Всюду бело и пусто,
Снегом все замело,
И так весело-грустно,
Так просторно-светло.
<…>
Жизнь свежей и опрятней,
И чиста, и светла —
И еще непонятней,
Чем до снега была.
Как все хорошо и как непонятно!
Елагин остров получил название в честь Ивана Елагина, не поэта (кстати, двоюродного брата Новеллы Матвеевой, о чем ниже), а обер-гофмейстера. Елагин был один из первых и самых активных русских масонов, человек просвещенный и добродетельный. В 1786 году был возведен его дворец и разбит парк. Но сам Елагин скоро умер, и остров выкупила у его наследников императорская семья. Сразу после приобретения стали перестраивать дворец и перепланировать английский парк, в котором разрешено было прогуливаться публике. Дворец в конце концов оказался резиденцией вдовствующей императрицы Марии Федоровны, второй жены Павла I. После ее смерти в 1828 году Елагин дворец пустовал (она и сама его посещала редко, предпочитая Павловский). С восемнадцатого года в нем разместился Музей истории и быта, потом – институт растениеводства АН СССР, а впоследствии – музей, где устраивались художественные выставки всякого народного творчества. Плюс, само собой, на первом этаже показывались дворцовые интерьеры, гамбсовская мебель, гобелены и прочая скромная роскошь.
При всяком посещении Елагина острова отчетливо были видны – и, думаю, не только мне, а всякому благодарному наблюдателю – три слоя, три отпечатка, оттиснутых на нем главными русскими эпохами. Это были, так сказать, три версии увядания, двойная и даже тройная экспозиция: сквозь постсоветский распад проступала советская бодрая радость, тоже с печатью обреченности, а сквозь нее – два века упадка Петербурга, сменившего блистательный век Елисаветы, Екатерины, Павла. Вот парадокс: то, что мы знаем как расцвет русской культуры, шестидесятые годы позапрошлого века, – было, в сущности, упадком, чахоточным румянцем, последним цветением. «Когда Россия молодая мужала с гением Петра», Елагин остров был подарен Шафирову, но Шафирову было не до острова; строительство и освоение там начались, когда уже царствовала Екатерина, а век Екатерины был маньеризмом, и с эпохой Петра он соотносился, как всякая оттепель с революцией: