Возможно, это совпадение, но, с другой стороны, такая шутка была бы в духе Микеланджело: одновременно и намекнуть, что он думал о своем сопернике, и еще раз продемонстрировать свое превосходство. В фигуре дьявола чувствуется злодейская мощь, лощеные фигуры Рафаэля такой энергией не обладают.
Художники находятся в постоянном диалоге друг с другом, с предшественниками и современниками. Именно так и работает искусство – через бесконечный процесс имитаций, отторжений, откликов, цитирования и даже, как отметил Люсьен Фрейд, вышучивания. Как и любое человеческое общение, эти взаимодействия далеко не всегда безмятежны. В них сталкиваются сильные эго и разнонаправленные таланты.
Разумеется, великие художники могут вполне дружественно сотрудничать, как Пикассо и Брак в период расцвета кубизма. Иногда они конкурируют, но относятся друг к другу с уважением и опять же учатся друг у друга. У Пикассо и Матисса были вот такие сдержанные, но благотворные для обоих отношения под девизом «всё, что можешь сделать ты, я тоже могу, и лучше». Но Микеланджело и Рафаэль откровенно враждовали. Раздувались обиды, укреплялись подозрения, особенно со стороны Микеланджело. Однако это не мешало Рафаэлю, который был восьмью годами моложе, многому научиться у старшего коллеги. Из-за этого Микеланджело кипел от параноидальной злости. Он считал, что Рафаэль ворует его идеи, а также пытается перехватить заказы. В обоих случаях Микеланджело вполне мог быть прав.
31 января 1506 года он отправил письмо из Рима во Флоренцию своему отцу Лодовико. Среди прочего он просил Лодовико занести в помещение мраморную Мадонну – видимо, Микеланджело работал над ней во дворе – и сделать так, чтобы ее никто не видел. Также просил надежно спрятать от любопытных глаз сундук, возможно, с рисунками. Чьи глаза это могли быть?
МИКЕЛАНДЖЕЛО
РАСПЯТИЕ ПЕТРА
Капелла Паолина, Апостольский дворец, Ватикан
Около 1546–1550
Очень возможно, что Рафаэля. Тот был родом из Урбино, но в 1504–1508 годах много времен проводил во Флоренции. Ему было всего 23 года, но он уже наступал на пятки ведущим мастерам флорентийской школы – Леонардо да Винчи и Микеланджело. Он срисовал Давида Микеланджело, изучил его картон для фрески Битва при Кашине, ныне утраченный, заимствовал его образы Мадонн и адаптировал их под себя. Много лет спустя Микеланджело однажды в раздражении воскликнул, что всему, что Рафаэль умеет, он научился у него.
Это обвинение не было вполне справедливым. Рафаэль очень многому научился также у Леонардо и у своего первого учителя Перуджино. Публичная критика, которая высказана в прижизненной биографии Микеланджело, написанной со слов художника его помощником Кондиви, была куда более сдержанной: «Всё, что я от него слышал, это что мастерство Рафаэля не от природы, а от долгой учебы». Иными словами, Рафаэль вдохновенно объединял и усреднял стили других художников, поэтому Кондиви называет его «блистательным имитатором», а не подлинным творцом нового.
Доля истины в этом есть. Тем не менее на протяжении нескольких лет Рафаэль был для Микеланджело опасным соперником. Согласно Кондиви, который опирается на воспоминания Микеланджело, после того как первая часть потолка Сикстинской капеллы была открыта для обозрения в 1510 году, Рафаэль вызвался закончить роспись. С современных позиций само предположение, что кто-то будет расписывать половину начатого другим художником потолка, выглядит фантастическим. Но Рафаэль был надежным исполнителем, он был обаятелен, обходителен, с ним было легче иметь дело, чем с Микеланджело, и внешне он был привлекательнее. И он очень быстро перенял «новый и удивительный стиль» старшего художника, использовав свои живописные вариации на темы пророков Микеланджело в двух римских церквях. Эти фрески можно воспринимать как «прослушивание на роль» – возможность закончить роспись потолка Сикстинской капеллы.
Этого добиться Рафаэлю не удалось. Однако после смерти папы Юлия II в 1513 году Рафаэль получил настоящую монополию на милости его преемника, Льва X. Этот папа, один из сыновей Лоренцо Великолепного, вырос вместе Микеланджело, которого Лоренцо взял к себе в дом. По словам друга Микеланджело, Себастьяно дель Пьомбо, Лев X говорил о Микеланджело «почти со слезами на глазах». Но также утверждал, что «он ужасен, с ним невозможно сладить». Так что, когда в 1515 году понадобилось создать гобелены, этот заказ ушел к Рафаэлю. Для Микеланджело это наверняка было унизительным ударом.
Гобелены один за другим развешивали, и, наблюдая за этим, мы всё больше втягивались в занятие, которое обожают знатоки Ренессанса, – paragone, то есть придирчивое сравнение. Было нетрудно заметить, как Рафаэль всеми силами пытался превзойти старшего художника. Пытался, но не смог.
Его работы легко затмили фрески над гобеленами, хотя они принадлежали кисти знаменитых мастеров, в том числе Боттичелли, Перуджино и Синьорелли. Их картины на фоне Рафаэля просто терялись. Персонажи Рафаэля были более значительными, более энергичными, более настоящими. Но мой взгляд поднимался от гобеленов к потолку и часто там и оставался. Рафаэль не мог тягаться с этими мощными, как раскаты грома, пророками и сивиллами, Адамом и Богом Отцом на высоком своде. И едва ли кто смог бы.
После нескольких часов, проведенных в тихой, залитой светом капелле, пришло время уходить. Но в качестве последней любезности отец Марк согласился впустить нас в капеллу Паолину. Это потребовало некоторых дополнительных хлопот, поскольку за алтарем лежала гостия, и поэтому наше вторжение должен был сопровождать священник, а отцу Марку нужно было куда-то спешить. Наконец готовый присмотреть за нами клирик был найден, и нас провели сначала через двери в восточной части Сикстинской капеллы, потом через просторный позднеренессансный зал для аудиенций – Sala Regia и, наконец, в личную молельню папы Павла III.
Очень немногим далеким от Ватикана людям удается увидеть завершение трехчастной ретроспективы Микеланджело. На потолке Сикстинской капеллы, расписанном, когда художнику было около тридцати, его величественные обнаженные сивиллы и пророки исполнены молодой энергии. Обнаженные на Страшном суде, написанном, когда ему было немного за шестьдесят, по-прежнему энергичны, но движения у них лихорадочные, а в некоторых чувствуется обреченность.
Ему было семьдесят четыре, когда он закончил Распятие Петра, вторую из фресок капеллы Паолины (первая была на сюжет обращения Савла, как и гобелен Рафаэля, о котором я говорил выше). На обеих фресках, но особенно на Распятии святого Петра герои жмутся друг к другу посреди унылой равнины, они по-прежнему мощные, но уже словно потерпевшие крушение.
После этого мы покинули Ватикан, и Вальдемар предложил отправиться в церковь Санта Мария дель Пополо, чтобы сравнить Распятие Петра и Обращение Савла Микеланджело с полотнами на тот же сюжет, написанными в начале XVII века Караваджо. Но нас опять накрыла жара, и мы решили, что лучше найти подходящий бар и что-нибудь выпить. Есть предел paragone, которое человек можешь осилить за день.
7. Дженни Хольцер и Дама Леонардо
Для творчества ошибочное истолкование может стать не менее, если не более плодотворным, чем правильное. В самом деле, история искусства, как, возможно, и любая история, в равной степени покоится на обоих. Два выдающихся современных художника рассказали мне, что их судьбоносные решения и, соответственно, некоторым образом вся их жизнь были основаны на ошибочном истолковании.
Когда я в 2004 году познакомился со скульптором-минималистом Карлом Андре, он рассказал мне, как однажды ему пришла в голову радикально новая идея о том, как создавать произведения. В 1959 году он заканчивал работу над абстрактной деревянной скульптурой. Скульптура под названием Последняя лестница была вырезана только с одной стороны необработанного деревянного бруска. В тот момент, когда он отложил резец, к нему в гости зашел его друг, художник Фрэнк Стелла, провел рукой по необтесанной стороне бруска и заметил: «Ты знаешь, Карл, а это тоже скульптура».
ДЖЕННИ ХОЛЬЦЕР
МЯГЧЕ
Бленеймский дворец, Вудсток, Оксфордшир
2017
Для Андре это был момент откровения. Его осенило: ему не обязательно было вообще вырезать скульптуры. Сами материалы, из которых они делались, врезались в пространство. С тех пор для своих скульптур он использовал готовые материалы – металлические пластины или огнеупорные кирпичи, и ровно в том виде, в каком их доставляли с фабрики. Он их никак не обрабатывал и просто расставлял по полу. Так началась одна из самых интересных карьер в искусстве – или одна из самых скандальных, если вы не являетесь поклонником таких композиций, как Эквивалент VIII (1966), также известной как Кирпичи Тейт, – это произведение авангардного искусства в семидесятых годах занимало первое в мире место по количеству вылитой на него ругани.
ДЖЕННИ ХОЛЬЦЕР
1992
Много лет спустя Андре оказался на приеме, где в числе гостей был и Стелла, и Андре начал вспоминать тот момент озарения, который стал таким значимым для его творчества. И тут заметил, что его друг давится от истерического смеха. Слегка нахмурившись, Андре спросил: «Разве не так всё было?»
– Карл, – ответил Стелла, – всё было ровно так, как ты описываешь, но ты до сих пор не понял. Я имел в виду, что скульптура – это не картина: ее надо отделывать с обеих сторон.
Итак, с удовлетворением заключил Андре, то, чем он занимался всю жизнь, было основано на ошибке понимания.
Второй пример касается двух художников, которые отстоят друг от друга во времени куда дальше. Андре и Стелла – друзья и современники, оба используют язык абстракции. Неудивительно, что один повлиял на другого, разбудил идею, которая уже таилась в подсознании. Но кому бы могло прийти в голову, что существует творческая связь между Дженни Хольцер и Леонардо да Винчи? Но такая связь, по словам художницы, имела место.