Однако Леонардо повлиял не на ее метод, во всяком случае не напрямую, и не на то, как выглядели ее работы, поскольку она как художник прославилась не живописью и чертежами, а работой со словами. Это были слова из светящегося неона; слова, высеченные на камне, оттиснутые на футболках, напечатанные на плакатах; слова, бессчетным множеством способов вторгшиеся в повседневность.
Ее первая крупная работа Трюизмы (1977–1979), которую она однажды метко назвала «выжимкой западной и восточной мысли от Дженни Хольцер», складывалась из листочков с напечатанными фразами, которые она расклеила по Манхэттену. Это была окрошка из клише и банальностей и высказываний спорных и раздражающих: «Быть Счастливым Важнее Всего», «От Действия Неприятностей Больше, чем от Мысли», «Людей с Отклонениями Приносят в Жертву Групповой Солидарности», «Недостаток Харизмы Может Быть Фатальным», «Деньги Создают Вкус», «Мужчины Не Моногамны по Природе».
Я впервые познакомился с Хольцер – я имею в виду лично – в Бленеймском дворце, жемчужине барокко работы Ванбро и Хоксмура: она готовилась нарушить чистоту его стиля несколькими эффектно размещенными словами. Ей нравилась причудливая величественность дворца, он казался ей «одновременно угрожающим, забавным, завораживающим и противоречащим логике». Но она не могла допустить, чтобы мощь этой архитектуры ее «скрутила». Она намеревалась вставлять свои слова поверх и против риторики кирпичной кладки.
Как она объясняла, от поверхности, над которой она работает, не требуется ни твердости, ни неподвижности, и даже хорошо, если последней нет (как, например, у озера в Бленейме). «Я страдаю от головокружений, так что, возможно, мне хочется поделиться ощущениями. Иногда, – добавила она, – текст можно спроецировать на реку, и вода над ним хорошо поработает, особенно если по нему проплывут утка или водная крыса, это просто отлично! „Текст, оборванный на полуслове, – любезно предоставлено крысой“».
При личном общении Хольцер оказалась открытой, даже очень веселой; у нее было ценимое журналистами качество, которое присуще еще двум, в остальном совершенно на нее не похожим художникам – Дэвиду Хокни и Трейси Эмин: почти всю ее речь можно разобрать на цитаты.
Это была наша первая реальная встреча, но беседовали мы и раньше. Наш первый разговор состоялся шестнадцать лет назад по трансатлантической телефонной линии. В то время я работал над серией очерков для Daily Telegraph, для которой просил современных художников рассказать о значимом для них чужом произведении. Когда я позвонил Дженни, я понятия не имел, что именно она собиралась обсуждать. Зная радикальность ее собственного творчества, провокативного и неизменно политизированного, я ожидал, что это будет работа кого-то вроде Марселя Дюшана или Энди Уорхола. Ее выбор был абсолютно неожиданным: Леонардо да Винчи, Дама с горностаем.
Эта работа сильно повлияла на нее в очень юном возрасте, когда она была крошечной девочкой. Хольцер родилась в 1950 году в Галлиполисе, маленьком городе на юго-востоке штата Огайо.
– Как ни странно, – вспоминала она, – уже в самом раннем детстве я считала себя художницей. Я рисовала хорошо и легко – эта способность у меня с возрастом совершено исчезла. Например, я нарисовала историю о Ноевом ковчеге на разворачивающемся рулоне бумаги. Не знаю, хорошо ли получилось, но замысел был амбициозный.
Однако она не знала никаких известных художников, кроме Пикассо, чьи фотографии она видела: «…знаете, такой энергичный коротышка в купальном костюме на пляже. Как я могла стать похожей на него?» Поэтому карьера художницы казалась ей невозможной, пока однажды, листая книгу, она не наткнулась на «крошечную репродукцию» портрета Леонардо.
То, что она рассказала дальше, было еще удивительнее:
– Это впечатление до абсурдности личное и иррациональное, но, может, так легче будет объяснить. Когда я увидела эту картину, то подумала, чисто по-детски, что девушка на ней и есть сама художница. Возможно, потому, что она была андрогинной, потому что у нее было такое умное лицо и необычайно изящные и нежные руки.
Это мгновение изменило ее жизнь.
– Когда я увидела в этом портрете художницу, то почему-то подумала, что когда-нибудь тоже смогу ею стать. Я не буду заходить слишком далеко и говорить, что увидела на портрете себя, но я увидела образ, к которому можно стремиться.
Когда Хольцер рассказала мне всё это, я был немного смущен. Художники, думал я, расскажут о собственном уникальном понимании чужих картин, но рассказ Хольцер звучал в духе тех странных идей, которые часто возникают вокруг картин Леонардо. Например, высказывалось предположение, что Мона Лиза – это автопортрет Леонардо в женском платье или изображение его ученика и, возможно, любовника Салаи. Через пару лет после этого разговора вышел мировой бестселлер, основанный на (опровергнутом) предположении, что фигура апостола Иоанна в Тайной вечере – это на самом деле изображение женщины, Марии Магдалины.
Детское предположение Хольцер, что Дама с горностаем сама себя написала, могло находиться в ряду множества недоразумений, связанных с творчеством да Винчи. Но чем больше я об этом думал, тем яснее видел, что ее ошибка (равно как и ошибка Андре, который услышал в словах Стеллы обратное тому, что в них было вложено) относится к превратным толкованиям, которые открывают новые возможности.
Другими словами, это было то недопонимание, которое порождает более глубокое понимание.
К тому же андрогинность, которую она отметила и которая часто приводила к перечисленным выше выдумкам, действительно присуща девушке на портрете. Судя по всему, именно андрогинность позволила Дженни отождествить себя с этим мастером Возрождения.
– Очень женственный святой Иоанн Леонардо почему-то придает мне уверенности в себе, – поделилась она, – и зачаровывает. (Она имела в виду Иоанна Крестителя, написанного на дереве, а не апостола Иоанна в Тайной вечере, которая ее тоже завораживала.) – И, думаю, еще одна луврская картина, Мадонна с Младенцем и святой Анной, где Анна похожа на мужчину, тоже восхитительна.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
ДАМА С ГОРНОСТАЕМ
1489–1490
В Даме с горностаем, по мнению Хольцер, соединены «таинственность, двусмысленность и сияющая интеллектуальность».
Но чьи это качества, модели или творца? Вопрос хороший, и я сам над ним размышлял, думая задать его художникам. О ком больше говорит мой портрет кисти Люсьена Фрейда Человек в голубом шарфе (2004), об авторе или обо мне?
У Леонардо были собственные воззрения на этот счет. Он писал, что «ум художника должен уподобиться зеркалу, которое принимает цвет того, что в нем отображено», понимая здесь под цветом и форму, и качество. Так что если он следовал собственному совету, то, изображая Даму с горностаем, он стал ее зеркалом. Или, во всяком случае, осознавал, что может им стать.
Леонардо прекрасно знал поговорку: «Каждый художник рисует себя» («Ogni dipintore dipinge sé»), которая в Италии часто была на устах как в эпоху Возрождения, так и после. Он семь раз упоминает ее в своих заметках, иногда с одобрением, иногда как предостережение. И очень возможно, что он наделил даму на картине собственной щегольской утонченностью и сексуальной амбивалентностью.
С другой стороны, возможно, что картина многим обязана личности самой дамы. Случилось так, что мы знаем не только, кто она такая, но и еще многое о ней. Дама с горностаем – это, без всякого сомнения, Чечилия Галлерани. В период, когда писался этот портрет (1489–1490), она была любовницей миланского герцога Лодовико Сфорца по прозвищу Мавр.
Соответственно, как и сам Леонардо, она была человеком подчиненным, украшением герцогского двора и герцогской собственностью. Но, как и этот великий художник, она заняла свое место при дворе благодаря выдающимся личным качествам. По свидетельству современника, Чечилия была «прекрасна, как цветок». И она действительно была умна, как сразу заметила Хольцер; в зрелые годы Чечилия стала покровительницей писателей и поэтессой.
Примечательно, что сохранилось письмо, которое позволяет нам узнать, что она думала о своем портрете. После того как Лодовико женился, портрет остался в ее собственности. В 1498 году, примерно через десять лет после его написания, Изабелла д’Эсте, супруга маркграфа Мантуи, страстная и влиятельная ценительница и покровительница современного искусства, попросила у Чечилии одолжить его Леонардо – портрет уже явно стал знаменит, – чтобы сравнить его с принадлежащими ей портретами Джованни Беллини.
К этому времени Чечилия успела выйти замуж за пожилого аристократа, который вскоре умер. У нее было собственное палаццо в Милане и прославленный салон. Чечилия согласилась послать картину Изабелле, но не слишком охотно; ее колебания были вызваны тем, что, как ей казалось, портрет уже на нее не походил, и не по вине художника, «которому, – говорила она, – нет равных», а потому, что, когда он писал картину, она была так молода (в «совсем еще незрелом возрасте», – констатировала она в двадцать пять лет), «что если вы поставите рядом картину и меня, никто не поверит, что на ней изображена я».
Возможно, она изменилась; возможно, сходство никогда не было полным. Разумеется, два более поздних портрета кисти Леонардо, и Мона Лиза, и Прекрасная Ферроньера – на последнем может быть изображена другая любовница Лодовико или его жена, – весьма идеализированы или, скорее, «леонардизированы». В некотором смысле их можно назвать автопортретами: они больше говорят о пейзаже души художника, нежели о его моделях.
Дама с горностаем не такая. Более чем любой другой портрет Леонардо (написанный маслом – во всяком случае) эта картина передает живую личность. Через несколько лет после того, как портрет был написан, о нем и о его модели написал сонет Бернардо Белличоне, поэт при дворе миланского герцога. Он отметил, что Леонардо «своим искусством наделил ее таким видом, словно она хоть и не говорит, но внимает». Это совершенно верно.