с этой стороны падает в помещение сквозь прямоугольные окна, сделанные по чертежу Джадда.
Размах территории, подумал я, стоя в музее, и есть причина, по которой произведения американского искусства стремятся к крупному масштабу. Для Барнетта Ньюмана одним из судьбоносных событий, определивших его творчество, стала поездка к индейским курганам в Огайо, находящимся на бескрайней равнине. Именно на юго-востоке Штатов были созданы выдающиеся произведения лэнд-арта, такие как Кратер Роден Джеймса Таррелла в окрестностях Флагстаффа, Спиральная дамба Роберта Смитсона в штате Юта, Поле молний Уолтера Де Марии в Нью-Мексико.
Сто полированных алюминиевых коробок Джадда тоже принадлежат к числу этих отдаленных от мира мощных произведений. Ряды металлических прямоугольников работают как уловители пространства и света. Изнутри они все различны, поэтому образуют множество вариантов преломления лучей. Так, одна из коробок разделена на пару вертикальных отсеков, которые за счет света и тени превращаются в полосы Барнетта Ньюмана. Или внутри прямоугольника может скрываться еще один, что вызывает ассоциацию с Черным квадратом Малевича. Коробки другого типа разделены плоской диагональной перегородкой, и при определенном освещении внутри каждой возникает туманная, бесформенная пустота: небо Тёрнера в ящике.
Это сходство не случайно. Джадд начинал как художник. Его ранние работы, значительную часть которых мы видели в Марфе, похожи на работы многих американских абстракционистов начала шестидесятых годов. Это простые геометрические образы вроде кольца или ряд полос.
Но их не так просто сбросить со счета. Зная логику развития художника, замечаешь, что эти произведения стремятся покинуть плоскость и вырваться в пространство. Первый «особый объект» Джадда, созданный в 1962 году, представлял собой две красные доски, сложенные под прямым углом и скрепленные куском металла. Объект очень похож на абстрактную картину, которую согнули, чтобы превратить в объемное произведение. Со временем творчество Джадда перешло из двумерного пространства в трехмерное, из живописи в скульптуру.
Пространство и свет в этих сомкнутых рядах алюминиевых ящиков настоящие, не условные. И поскольку свет всё время меняется, инсталляция выглядит по-новому при каждом обзоре. Я долгое время ходил по ангару, разглядывая ее, и обнаруживал удивительное множество вариаций, поскольку, если присмотреться, каждый ее элемент отличался от остальных и каждый менялся, когда солнце, заливающее светом окна, перекатывалось по небу.
Когда лучи были почти горизонтальными, коробки словно растворились в свете или стали прозрачными, будто сделанными из стекла или плексигласа. Причиной тому их физические свойства. Поверхность полированного алюминия матовая, но отражающая. Поэтому коробки создают световые пятна и глубокие, почти черные тени. Иногда коробки кажутся воздушными и просвечивающими насквозь, поскольку их стенки превращаются в туманные отражения.
АНСЕЛЬМ КИФЕР
СЕМЬ НЕБЕСНЫХ ДВОРЦОВ
Ла Рибот, Франция
На закате эти коробки вспыхивают золотом и становятся ослепительными. Их грани из некрашеного металла, но они могут оборачиваться множество цветов и оттенков: черным, белым, серым, мягко-золотистым, голубым техасского неба, охристым выжженной травы пустыни вокруг. Чтобы описать впечатления от этого удивительного произведения, подходит только одно слово, которое нашел Роберт Хьюз: возвышенное.
10. Ансельм Кифер: спуск в подземный мир
Работы некоторых художников разбросаны по всему миру; про других этого не скажешь. Работы Тициана можно посмотреть во многих коллекциях, но, чтобы понять Тинторетто, придется съездить в Венецию.
Персональный музей Дональда Джадда в Марфе был таким сосредоточением работ одного художника, и он стоил шести тысяч миль в одну сторону. Я никогда не видел ничего подобного… пока через десять лет не отправился на юг Франции, в Барьяк, чтобы посетить мастерскую Ансельма Кифера. Это оказалась «Марфа на котурнах»: место еще более необычное, дерзкое и безумное.
Я думал, что знаю Кифера и его творчество достаточно хорошо. Он, разумеется, получил широкое признание как один из значимых художников, живущих в наше время. Я видел несколько его выставок и писал о них; я брал у него интервью на «нейтральной территории» – в одной из лондонских галерей. Но ничто из этого не подготовило меня к тому, что нам предстояло увидеть. Думаю, все участники поездки испытывали те же чувства. Я был в составе группы писателей и энтузиастов творчества Кифера, которая, благодаря поддержке Королевской Академии художеств, летела в Марсель. Но в Барьяке никто из нас прежде не был, и никто в точности не знал, что нас ждет.
Итак, мы приземлились, нас загрузили в микроавтобус и повезли на север. Барьяк – это тихое местечко на северной окраине Лангедока, поблизости от Севенн и вдали от туристических маршрутов. Нас накормили прекрасным ужином, традиционным для французской провинции, и разместили на ночь в сельской гостинице. Следующим утром мы сели в автобус и отправились в студию художника, известную как Ла Рибот, – тут-то и начались сюрпризы.
Когда Кифер осел в этих краях, он купил старую, заброшенную, расползшуюся по большой территории шелковую фабрику с каменным главным зданием в центре. Вокруг разбросаны сараи, где когда-то изготовляли ткани, и всё это – среди тридцати пяти гектаров колючего кустарника, по-местному – maquis. Это не тот юг Франции, который знали Ван Гог и Сезанн, это место больше похоже на огромную пустошь. И я подозреваю, что Киферу это нравится. Пустота дает ему неограниченные возможности ее заполнить.
«Амбициозный» и «плодовитый» – эти слова слишком бледны, чтобы описать Кифера как художника. Когда он в 1992 году прибыл в Барьяк, потребовалось семьдесят семь грузовиков, чтобы перевезти его работы из прежней штаб-квартиры на юге Германии. Через несколько лет он еще раз перенес свой оперативный центр из Ла Рибот на другую, тоже огромную – в 36 000 квадратных метров – территорию складов бывшего универмага на окраине Парижа. На этот раз ему понадобилось для переезда сто десять мебельных фургонов, что могло навести на мысль о сравнительно скромном объеме работы, проделанной им за десять лет.
АНСЕЛЬМ КИФЕР ЗА РАБОТОЙ
Однако Кифер сохранил Ла Рибот в качестве своего рода частного музея. Его можно было бы назвать кунсткамерой, но часть его экспонатов находится на открытом воздухе и занимает площадь приличной фермы. И там оказалось столько всего, требующего осмотра, причем внимательного, что мы провели здесь почти всю оставшуюся часть дня, сделав только перерыв на ланч на свежем воздухе, и всё равно смогли охватить только часть этой огромной коллекции. Ясно, что Кифер во всех отношениях не минималист, он максималист.
Каменный дом и сараи оказались наиболее привычными составляющими выставочного комплекса. Выбравшись из автобуса, мы заглянули за высокую дверь в помещении, где изготавливали из свинца типичные произведения Кифера – аэропланы и военные корабли. Потом в сопровождении его помощников отправились обозревать ландшафты.
Первой на нашем пути была группа массивных башен: многоэтажные, неправильной формы, покосившиеся, они выглядели одновременно развалинами и новостройками. Они сделаны из огромных бетонных коробок – помятых грузовых контейнеров среднего размера, какие перевозят на фурах. Кифер просто ставит эти бетонные параллелепипеды один на другой, иногда присоединяя к такой конструкции букет металлических подсолнухов. В этих башнях было что-то зловеще утилитарное – возможно, что-то от сторожевых башен на границе, но и что-то фантастическое – что-то от мельниц Дон Кихота или как если бы башни Сан-Джиминьяно, городка на тосканском холме, были воздвигнуты из промышленных отходов. Неудивительно, что при используемых Кифером методах строительства эти нагромождения бетона часто рушатся. Всё вокруг было засыпано обломками подобных уменьшенных вариантов Вавилонских башен.
Будучи любопытными журналистами, мы, конечно, сразу же столпились возле одной из этих шатких конструкций и принялись строчить заметки и снимать фото на смартфоны. Я полагаю, что, если когда-нибудь это место откроют для широкой публики – а Кифер это планирует, посетителям лучше будет обозревать эти башни с безопасного расстояния.
Башни относятся к той категории современных работ, которую арт-критик Дэвид Листер определил как «опасное искусство». И хотя произведения Кифера всё-таки не очень пагубны, от них всё равно исходит ощущение чего-то зловещего и даже угрожающего. До конца дня нам предстояло столкнуться с этим чувством неоднократно.
Я спросил одну из помощниц Кифера, огорчался ли он, когда его башни рушились.
– О нет, – ответила она, – Ансельм обожает, когда такое случается.
Обломки и развалины относятся к излюбленным материалам Кифера. В застекленной галерее по соседству боевой корабль из свинца лежал, как мне показалось, на волнах из расколоченного бетона.
Исходя из биографии Кифера, можно утверждать, что руины – его естественная среда: они были фоном его детства, тем же, что флэтфордская мельница и берега реки Стур для Джона Констебла. Кифер родился 8 марта 1945 года, ровно за два месяца до Дня Победы[5]. Таким образом, его приход в мир совпал с началом послевоенной эпохи; он вырос среди разрушений, вызванных ковровыми бомбардировками. Когда мы за пару лет до поездки встречались с ним в Лондоне, он признался «В детстве я играл среди развалин, больше было негде. Ребенок принимает всё как есть; он не спрашивает, хорошо это или плохо».
То есть жизнь Кифера началась на развалинах и кучах мусора, оставшихся от Третьего рейха, на «нулевой отметке» исторического периода. Кифера лучше называть не неоэкспрессионистом – это стилистическое определение было опробовано и отвергнуто, – но романтиком катаклизмов. В начале своей художественной карьеры он столкнулся с вопросом «как можно быть художником и работать в традициях немецкого искусства после Освенцима?».