Мы с Найджелом выросли под передачи о культурной революции; последней громкой историей из Китая были протесты на площади Тяньаньмэнь, подавленные четыре года назад. На самом же деле, хотя в отделе искусства мы за этим не следили, Китай начал экономически открываться для Запада еще около десяти лет назад. Однако до той финансовой и экономической сверхдержавы, какой Китай стал сегодня, стране было еще очень далеко.
Позднее, когда я встретился с Гилбертом и Джорджем (Г&Д), оказалось, что они тоже воспринимали Китай как нечто очень далекое и угрожающее. И именно поэтому, проведя в 1990 году выставку в Москве, они сразу же предложили провести следующую в Пекине. Однако, как объяснил Джордж:
– Не думаю, что мы это всерьез говорили. Это так восхитительно по-бунтарски звучало.
– Это казалось совершенно невозможным, – добавил Гилберт.
Поэтому они вручили Джеймсу Бёрчу, организатору их московской выставки, кипу каталогов со словами: «Отдайте их китайскому правительству», – и думали, что на этом всё кончится. Но Китайская Народная Республика очень быстро откликнулась и пожелала, чтобы выставка открылась через три месяца.
ПРИГЛАШЕНИЕ И КОНВЕРТ НА ОТКРЫТИЕ ВЫСТАВКИ ГИЛБЕРТА И ДЖОРДЖА
в Национальном художественном музее Китая, Пекин
1993
В тот период Гилберт и Джордж были для меня такими же далекими и загадочными, как Китай. Хоть я уже заметное время писал об искусстве, некоторые области авангарда оставались для меня terra incognita. Современное искусство, которое я продвигал, было в основном той живописью, какая процветала в восьмидесятых годах. Эти двое господ с их, как полагалось считать, слитой воедино личностью – «два человека – один художник», с их чудаковатыми консервативными костюмами, напоминающими о Томсоне и Томпсоне в Тинтине[7], и их заверениями, что они являются живой скульптурой, – со всем этим букетом Гилберт и Джордж были для меня непостижимы. Но на этом их сходство с Китаем заканчивалось. В остальном эти два явления с трудом уживались в одной вселенной.
Именно поэтому Найджел сразу нащупал в этом историю. Сама идея выставки была упоительно экстравагантной, даже ошарашивающей, а значит – мечтой любого редактора: увлекательной для читателя. И стоило Найджелу только открыть рот, как я согласился. У меня появился шанс сделать шаг в неизвестность, даже в две неизвестности, но шагнул я не без трепета. Я понятия не имел, как всё это будет выглядеть.
Мне предстоял долгий перелет, включавший пересадку во Франкфурте, где тяжелый старомодный кассетный диктофон, который я вез, чтобы записать интервью Гилберта и Джорджа, вызвал подозрение у службы безопасности. И всю ночь меня регулярно будили, потому что я согласился на место в отсеке для курящих, которые – вот примета времени – тогда еще существовали. Я сравнительно недавно бросил курить и решил, что большой беды в этом не будет. В результате, однако, оказалось, что люди из начала самолета периодически приходили в хвост перекурить, садились на свободное место рядом со мной, и каждый считал долгом вежливости перекинуться парой слов.
Когда я не болтал и не смотрел в окно, то читал книгу Дэниела Фарсона о том, как он сопровождал Г&Д в Москву, – в этом путешествии было выпито эпическое количество водки. Всё это в описании выглядело очень симпатично, симпатичными казались и сами художники, несмотря на их слегка пугающую манеру поведения. Но я еще был не вполне готов поднять свое критическое забрало.
Я прилетел в пекинский аэропорт очень усталым и обнаружил, что галерея Энтони д’Оффе забыла, как обещала, прислать кого-нибудь меня встретить. Ну что ж, я поменял валюту, сел в такси и окунулся в водоворот восточного уличного движения. Велосипедисты в суньятсеновках действительно попадались, но мелькали и «мерседесы» с тонированными стеклами, мы проносились мимо кафе и небоскребов. Китай был не таким, как я его представлял.
Я немного поспал, а вечером отправился в британское посольство, которое устроило прием для Г&Д, отчасти чтобы загладить неловкость ситуации. Выставка не спонсировалась государством, это была частная инициатива самих художников, Джеймса Бёрча и галереи Энтони д’Оффе. Сам по себе Британский совет, как с удовольствием (и, возможно, несправедливо) съязвил Джордж, мог бы разве что устроить посмертную выставку скульптур Генри Мура или еще чего-нибудь столь же заплесневелого.
По-видимому, никто не мог с уверенностью сказать, почему выставку Г&Д разрешили. На приеме сотрудники посольства и представительница BBC Керри Грейси гадали, что бы это могло значить. Я, разумеется, понятия не имел. По-видимому, раньше никаких показов авангарда не допускалось; близкую к авангарду выставку художников из Южной Кореи насильственно демонтировали. А предложение Г&Д было, напротив, принято с распростертыми объятиями – и так мы все здесь собрались.
ГИЛБЕРТ & ДЖОРДЖ
ПОД АТАКОЙ
1991
Выдвигались разные теории насчет того, по каким причинам Г&Д оказались personae gratae. Один китайский обозреватель предположил, что власти по-прежнему пользуются потерявшим актуальность советским справочником, по которому упадническое буржуазное искусство непременно должно быть абстрактным. Возможно, яркие цветные фотоколлажи Г&Д, на которых перемешаны языки, крышки люков и их собственные портреты, проходили как странная западная форма соцреализма. Неожиданная политическая самоидентификация Г&Д – «нормальные консервативные бунтари» – поставила бы в тупик любого сотрудника тайной полиции. Единственное упоминание о выставке, найденное мной в China Daily, звучало несколько скептически: «Имеется мнение, что эти художники – представители типично британского жанра живописи. Имеется мнение, что эта выставка подкрепит заявку Пекина на проведение Олимпийских игр 2000 года».
Общество, собравшееся в посольстве, как и всё, что окружало Г&Д, напоминало об Алисе в Стране чудес. Здесь высадился внушительный десант представителей европейского художественного мира: кураторы, критики, директора известных картинных галерей, такие как Руди Фукс из Городского музея в Амстердаме; две независимые группы богатых итальянских коллекционеров; арт-дилер Энтони д’Оффре; пестрая компания друзей художников и весьма располагающий к себе польский эксперт по гилберт-и-джорджеведению. Потом мы иногда встречались за завтраком или в лифте и ждали открытия выставки.
По какой-то парадоксальной причине – кажется, чтобы уменьшить расходы, – Daily Telegraph заказала мне обратный билет на самолет, который улетал только через неделю. Поэтому, когда я не общался с группой поддержки Г&Д, я брал такси и ездил осматривать Запретный город, Храм Неба и другие достопримечательности этого громадного и еще вовсю разрастающегося мегаполиса. Однажды мой таксист, недавно переехавший из деревни парень, заблудился среди дорожных работ – в Пекине вовсю шло строительство третьей кольцевой автотрассы (к моему последнему визиту колец было уже пять).
Г&Д были вездесущи, они повсюду мелькали в облегченных тропических версиях своих фирменных костюмов-двоек. Даже не вполне твидовые, эти костюмы были явным перебором при тридцатиградусной жаре и высокой влажности. Мы все изнемогали от зноя и одевались кто во что горазд. Но почему-то, возможно, благодаря сверхчеловеческому самоконтролю, без которого живым скульптурам не обойтись, ни на Гилберте, ни на Джордже не было ни единой капли пота.
Как правило, за ними всегда следовала минимум одна съемочная группа (о них делал фильм какой-то юный американец), и можно было увидеть, как они прогуливаются «скульптурным шагом» – их чуть замедленные движения напоминали перемещение роботов – по Великой Китайской стене.
Однажды рано утром я взял такси и поехал в отель, еще помпезней моего, где остановились Г&Д, чтобы взять у них за завтраком интервью. Они сидели за столиком – если память мне не изменяет – на фоне искусственного каскадного водопада на дальней стене, а я устроил им допрос, предлагая, как я теперь понимаю, довольно банальные вопросы, которые они уже много раз слышали. Я считал это своим журналистским долгом.
– Вы почти до неприличия жадно охотитесь за популярностью?
– Напротив, – отвечали они, – в газете про футбол пишут каждый день, а про нашу работу почти не вспоминают.
– Мы полагаем, что люди изголодались по искусству, но могут никогда не увидеть картину Гилберта и Джорджа, – пояснил Джордж. – Так что популярность – это не для нас, это для зрителей: мы информируем зрителя, что есть такие картины и он может пойти их посмотреть.
Гилберт поддакнул:
– Художникам очень не хватает славы.
– Очень не хватает, – скорбно откликнулся Джордж.
– Почему же тогда, – продолжал я гнуть свою линию, – вы вставляете самих себя почти в каждое произведение? Зачем постоянно привлекаете внимание к своим особам?
Джордж закурил сигарету и учтиво ответил:
– Если вы пойдете в Национальную галерею и увидите Констебла, вы скажете: «Какой замечательный Констебл». Никто никогда не скажет: «Мне нравится это дерево» или «Мне нравится эта трава». Вы должны знать, что к вам обращается именно Констебл. Мы просто сделали в этом направлении следующий шаг.
Гилберт подхватил тему:
– Что такое картина Рембрандта? Это он сам, его сокровенные чувства. А картина Ван Гога? Это он, чистейший маньяк. Вы видите его безумное восприятие, вот и всё. Если искусство не будет абсолютно сумасшедшим, провокационным во всех отношениях – пора опускать занавес. Это конец.
Джордж заявил:
– Думаю, это хорошо, что мы присутствуем в своих картинах, напоминая зрителю, что перед ним не просто скучное произведение искусства, не только чисто эстетический опыт. Напротив, мы что-то говорим зрителю.
ГИЛБЕРТ & ДЖОРДЖ
НА ПЛОЩАДИ ТЯНЬАНЬМЭНЬ
Пекин
1983
В этом аспекте я об искусстве никогда не думал. Модернистские критики вроде Роджера Фрая говорили об искусстве, используя формальные, абстрактные термины. Они подчеркивали значение «пластических ценностей» и «значимых форм». Вместо этого Г