– Они мне сами что-то говорят, по-моему. Я их не ищу, меня вдруг ударяет, и передо мною это появляется. Такое чувство, будто я нахожусь в этом предмете. Я этого толком не понимаю, но, думаю, мой взгляд понимает. Мои глаза – мои повелители. Я делаю то, что они велят, и чувствую, что они накормлены.
Незадолго до этого я брал интервью у джазового саксофониста Сонни Роллинза, другого крупного американского творца с совершенно иными средствами выражения. Он удивил меня признанием, что не знает, откуда берется его музыка. Ниагара звуков извергается из его инструмента, но он не может по своему желанию запустить этот поток, поэтому каждое выступление перед сотнями людей становится для него нервотрепкой, хотя он уже чувствует, что дошел до такого уровня, когда в любом случае выдаст достойную игру. Возможно, это справедливо для любого творчества. Мы можем работать с произведением, редактировать и совершенствовать его, но мы не знаем, откуда к нам пришел сырой материал – будь то слова, звуки или чувство формы и цвета.
Келли родом с северо-востока штата Нью-Йорк, рос он в основном в Питтсбурге. Но период своего творческого становления, то есть с 1948 по 1954 год, он провел во Франции. Поэтому, как и Джеймс Уистлер, он американский художник, сложившийся в Париже. В его работах присутствуют как пуританизм Новой Англии, так и парижская живость: «сладострастный» – так он несколько раз отозвался о цвете.
Келли начинал в Школе при Музее изящных искусств в Бостоне, но как художник нашел себя именно в Париже.
– Когда я приехал туда в 1948 году и осмотрелся по сторонам, я понял, что я не европеец, не француз, хотя мои любимые художники – это Парижская школа, и еще немцы и русские. Я решил, что не хочу быть десяти-, или пятнадцати-, или двадцатиразрядным Пикассо. Я должен был придумать что-то новое.
Мне становилось всё более и более неинтересно что-либо изображать. Начиная с Ренессанса, масляная живопись только и занималась, что изображением. А я сказал себе, что больше не хочу когда-либо что-либо изображать. Я хочу сделать что-то, что равноправно со всеми остальными предметами. Понимаете, вот телефон, вот сумка, а вот – картина. Но это не изображение чего-то. Я хотел, чтобы это была просто картина, сама по себе.
Его ранние работы представляют собой ряды разноцветных квадратов, поэтому несколько напоминают о Мондриане. Но работы голландского художника – это образы идеальной гармонии, микрокосм, отражающий платоновский универсум, в котором каждый квадрат и цветовой блок призван уравновешивать все остальные. Этим способом, как признался Келли, он работать не мог. Напротив, в его картинах, таких как Цвета для большой стены (1951), цвет квадратов определялся случайным образом – он вытаскивал цветной кусок бумаги из шляпы. Результат брызжет энергией, но в нем больше динамики, чем гармонии.
– Я дошел до состояния, когда сказал себе: «Я хочу, чтобы за меня работал случай, – объяснил он. – Я не хочу заниматься композицией. Я не хочу пытаться прикинуть, как этот красный уравновешивает тот синий и что желтый должен быть там, чтобы он сработал здесь. Наверное, Уорхол думал в том же ключе. Дать волю случаю и представить такую работу, где личность художника не встает между зрителем и картиной. Позволить вещи существовать самой по себе.
Это отношение, я понял, было сродни дзену, как и многое, что он делал. Келли научился переходить в такое состояние сознания, при котором он весь превращался в зрение.
– Когда вы не спите, глаза у вас открыты, и вы настолько привыкаете постоянно смотреть, что бóльшую часть времени скорее размышляете, чем смотрите. Вы, на самом деле, не сосредоточены. Но когда вы сосредотачиваетесь и начинаете вглядываться, всё остальное приходится отбросить.
Он однажды с эпиграмматической точностью сказал, что если вы отключите разум и откроете глаза, то в абстракцию превратится всё.
Потом он вспомнил одно из своих давних переживаний.
– Когда-то в нежном возрасте я вечером издали посмотрел в окно и увидел пятна: красное, черное и синее. Я восхитился ими и подошел поближе, чтобы понять, что это, но всё исчезло. Я подумал, куда же оно делось? И я стал медленно отступать и понял, что это были черный камин, красная кушетка и синяя портьера. Вы знаете, мы забываем большую часть того, что делаем, но этого мне не забыть никогда.
После обеда мы вышли на улицу, и Келли повел меня в расположенную по соседству галерею Кнёдлера, где он для нашей беседы оккупировал свободный офис. И вскоре я стал свидетелем того, как работает на практике его артистическое зрение.
– Пока я жил во Франции, – объяснял он, – я всё больше и больше интересовался деталями архитектуры. Такими вещами, как решетки подземки на тротуаре или конструкция зданий. Интерес был очень избирательный.
Например, посмотрите на эту стену. – Келли указал на угол нашей ничем не примечательной комнаты. – Вон цепочка жалюзи, она очень светлая, и между ее нижним концом и углом – там что-то происходит. Я сказал себе: я не хочу писать это. Я хочу сделать что-то вроде этого. Я хочу выстроить нечто, обладающее тем же качеством, тем же напряжением.
Это было поразительно. Мне позволяли увидеть интерьер вокруг глазами Келли. В этом чисто функциональном помещении, похожем на тысячи других, он повсюду различал вдохновляющие возможности. Он повернул голову и заметил еще одну.
– Верхний ряд книг – вот там вот! Они все одинаковые и стоят косо, эти темные линии между ними и то, как синий взаимодействует с красным, – я чувствую, да, что это может стать картиной.
Как и Казимир Малевич, Келли написал и Черный квадрат, и Белый квадрат. Однако если прославленные работы русского художника должны были по замыслу отсылать к абсолютной истине, работы Келли основывались на впечатлении от окна, которое он видел на террасе парижского кафе (на самом деле рама этого окна и его квадрат написаны по отдельности, на разных полотнах).
На определенном этапе Келли делал много контрастных черно-белых фотографий: дверной проем сарая, тень от стрехи деревенского дома, – мимолетные впечатления, фрагменты увиденного, которые он хотел зафиксировать. Сами по себе эти снимки были прекрасны, но Келли понял, что основой для работы они служить не могли. Он однажды попробовал их использовать, но, как он сказал: «Магия исчезла». Проблема в работе с фотографиями была в том, «что ты начинаешь с чего-то законченного». Для него это было то же самое, как если создавать картину по снимкам Анри Картье-Брессона или Роберта Франка, с которым я встретился еще через несколько лет.
16. Роберт Франк: «Мир всё время меняется»
Роберт Франк предложил встретиться у ларька с хот-догами напротив конечной остановки трамвая, самой большой в Цюрихе. Это казалось вполне уместным, поскольку Альберту Эйнштейну первые соображения о теории относительности пришли в голову, когда он ехал в швейцарском трамвае. А Франк, можно сказать, привнес понятие относительности в фотографию. Как заметил его друг, поэт Аллен Гинзберг, он изобрел новый способ видения: «внезапный взгляд – случайная правда».
Тем не менее в этой договоренности было какое-то беспокоящее легкомыслие. Прежде я никогда не бывал в Цюрихе и, соответственно, ничего не знал ни о маршрутах его общественного транспорта, ни о ларьках с едой возле остановок. Так что я чувствовал себя не слишком уверенно, когда осенью 2005 года сел на ранний самолет, а потом на поезде добрался до города и пересел на трамвай.
РОБЕРТ ФРАНК
ФОТО АЛЛЕНА ГИНЗБЕРГА
1984
Однако у конечного терминала действительно находился ларек с хот-догами. Я с некоторым сомнением встал возле него. Но в назначенное время к ларьку легко и неспешно приблизился пожилой господин. Роберт Франк был в своем стиле – неформальность и точность. Он полностью соответствовал описанию Джека Керуака, которое я прочитал пару часов назад в самолете на высоте девять с лишним тысяч метров над уровнем моря: «Швейцарец, сдержанный, приятный».
Как бы извиняясь, он объяснил, что выбрал этот ларек, во-первых, потому, что его легко найти, и, во-вторых, потому, что любит здешние сардельки (они действительно оказались превосходными). Но еще это было место в духе Франка: неожиданное, непретенциозное и дающее отличную возможность наблюдать за ходом окружающей жизни.
Цюрих, казалось, не изменился с тех пор, когда Эйнштейну пришло озарение в трамвае, еще до Первой мировой войны. K тому же Франк так уверенно чувствовал себя в городе, словно провел здесь всю жизнь. Но эта догадка была бы неверной. Он успел поколесить по всему миру, прежде чем вернулся в Цюрих.
Что же касается самого мира, сказал Франк под грохот трамваев, «он всё время меняется, и возвращения не бывает». Таким образом, фотограф доказывает правоту известного высказывания Гераклита. Этот греческий философ утверждал, что в одну реку нельзя войти дважды, потому что изменитесь и вы, и вода. Аналогичным образом одну и ту же фотографию нельзя снять дважды, особенно если вы, как Франк или его предшественник Картье-Брессон, работаете в потоке реальности.
Через какое-то время Франк предложил покинуть трамвайное кольцо и отправиться в соседний ресторан Haus zum Rüben – основательный, старомодный и спокойный, где отлично готовили национальное швейцарское блюдо – картофельную запеканку «рёсти». Ресторан был воплощением того, от чего Франк когда-то в молодости сбежал.
– Когда я возвращаюсь сюда, я сам в это не верю, – воскликнул он. – Это исключительное место, вот что это такое. Для меня оно как университетский кампус. Вода в озере, когда смотришь сверху, прозрачная, это фантастика. Когда я был молод, я всё это бросил. Теперь здешний покой меня манит.
РОБЕРТ ФРАНК
АМЕРИКАНЦЫ
Обложка альбома
Франк родился в ноябре 1924 года в интеллигентной еврейской семье. Его отец, хозяин фирмы по импорту радиоприемников, переехал в Швейцарию из Германии. Во время войны Швейцария была островком безопасности в подконтрольной нацистам Европе. Но как только война закончилась, Франку захотелось вырваться в широкий мир. Ему стало тесно в маленькой Швейцарии, и он не захотел продолжать отцовский бизнес. Выход из ситуации предложил сосед, живший в мансарде над квартирой Франков.