Технические ограничения фотографии не давали Франку покоя.
– Мне всегда нужна была новая камера, чтобы сделать что-то иначе.
Вскоре он и от камеры отказался.
– Я не хотел, чтобы «Лейка» продолжала висеть у меня на шее. И я сказал себе: с этим покончено.
И вот однажды он пришел к Керуаку и предложил вместе снять кино. В результате появился фильм Погадай на ромашке (1959), в котором участвуют самые известные битники, в том числе Аллен Гинзберг, Ларри Ривз и Элис Нил, а Керуак импровизирует закадровый текст.
Помимо кино, Франк экспериментировал с различными формами выражения, а также изобретал их: фотоколлажи, часто с надписями на них; снимки, расположенные в несколько рядов, – этот прием близок к приемам Гилберта и Джорджа в картинах семидесятых годов или к Комбинированным картинам Раушенберга. В любом случае, как подчеркивал Франк, фотография невероятно изменилась с пятидесятых годов. Цифровизация позволяет куда свободнее манипулировать со снимком, в некотором роде приближает фотографию к живописи. Как любип говорить Дэвид Хокни, «рука опять вернулась внутрь съемочной камеры».
За время жизни Франка очень многое изменилось, но такие вещи, как этот цюрихский ресторан, остались почти прежними. И он вернулся сюда спустя шестьдесят лет после отъезда с родины. Перед тем как мы распрощались, он еще раз оглянулся на прошлое, немного грустно, но без сожалений.
– Я уже старик и могу сказать, что всё это было хорошо, поскольку имело какой-то смысл, причем куда больший, чем жизненный путь моего отца. У него было не очень счастливое путешествие. В конце всё разваливается: жизнь разваливается, твое тело разваливается. Но всё хорошо, если ты можешь работать до последнего.
Фотографы, как и художники, редко уходят на покой.
Случай и необходимость
17. Герхард Рихтер: случай искуснее меня
– Почему люди слушают Вагнера? – спросил меня Герхард Рихтер за ресторанным столиком в Кёльне. – Я этого просто не понимаю.
Потом он скорчил недоуменную гримасу и рассмеялся. Лично у него, признался Рихтер, – просто аллергия на Тристана и Изольду и Гибель богов, – но, когда сегодня утром он включил радио у себя в мастерской, оттуда полилась именно эта напыщенная музыка. Так что он выключил радио и стал слушать то, что ему ближе: музыку аскетичного минималиста – американского композитора Стива Райха.
Нелюбовь Рихтера к Вагнеру была вполне понятна. Маленький, аккуратный, полный иронии и самоиронии, он всем своим обликом воплощал отрицание музыки Вагнера. Трудно представить себе кого-то, чья манера держаться меньше подходила бы Зигфриду или Вотану. Он был противоположностью Гилберта и Джорджа или Марины Абрамович: художник, не показывающий себя. В его искусстве автор отсутствует – или так, во всяком случае, кажется.
За ланчем Рихтер поделился своими опасениями по поводу Йозефа Бойса, который преподавал в Дюссельдорфской академии художеств, когда Рихтер там учился в начале шестидесятых годов, а потом стал его коллегой в том же учреждении. Бойс был самым известным из послевоенных немецких художников, во всяком случае – до того, как Рихтер выдвинулся на первый план. Рихтер «несколько скептически» относился к своему старшему и более знаменитому собрату.
– Я чувствовал, что он отчасти маньяк.
Подобно Г&Д, Бойс носил униформу собственного изобретения. В его случае это была фетровая шляпа, американский жилет с массой карманов, джинсы Levi’s и английская рубашка. Шляпа нужна была и для тепла, но вместе эти предметы одежды делали его узнаваемым с первого взгляда. Образ Рихтера, напротив, почти не возникает в его работах. Единственным исключением была картина 1966 года, видимо сделанная по случайной фотографии, настолько размытой, что его почти не узнать. В результате до нашей встречи я плохо представлял себе, как он выглядит. Его одежда – спокойный костюм, отсутствие галстука – была настолько сдержанной, что делала ее обладателя незаметным, почти невидимым. Нельзя было и помыслить о том, что его будут узнавать и приветствовать на улицах, как Герберта и Джорджа или того же Бойса.
Бойс не только создавал картины, скульптуры и инсталляции, но и устраивал перформансы. Однажды он провел несколько дней в клетке, пытаясь наладить общение с койотом, и, как известно, пытался объяснить картины мертвому зайцу.
– Бойс, конечно, влиятельная фигура, – вслух размышлял Рихтер. – Отлично умел развлекать публику. Я не умел так красиво говорить, как он. Я вел себя тихо.
Однако, по его мнению, «…искусство должно быть серьезным, оно не шутка».
– Я не люблю смеяться над искусством. Но, – радостно заметил Рихтер, – я до нелепости старомоден.
И тут я заподозрил, что он слегка подшучивает; в конце концов, он был одним из самых радикальных живописцев наших дней, суперзвездой современного искусства, и регулярно возглавлял списки самых почитаемых из ныне живущих художников.
ГЕРХАРД РИХТЕР
В СВОЕЙ КЁЛЬНСКОЙ МАСТЕРСКОЙ
2017
Вместе с тем, как признался Рихтер, по своим политическим взглядам он «разумеется, консерватор». Однако, по его мнению, «…каждый человек отчасти консерватор, каждому нужно обогревать свою квартиру и готовить себе еду», так что консерватизм – это нечто одновременно неизбежное и невозможное:
– Ты не можешь быть консерватором, потому что для этого нет подходящих условий.
Другими словами, он был бы консерватором, если бы было что консервировать и сохранять. Это, некоторым образом, и рассказ о его жизненном пути и карьере: он продолжал заниматься масляной живописью – вопреки распространенному мнению, что как художественный формат она умерла много лет назад.
Я спросил его, почему же он всё-таки верит в живопись? Его ответ был минималистичным и с долей фатализма.
– В еду я тоже верю. Что мы можем сделать? Мы должны есть; мы должны рисовать; мы должны жить. Конечно, не все рисуют, есть и другие способы выжить. Но для меня это лучший вариант. У меня в молодости не было особого выбора.
Это напомнило мне строчку из романа Сэмюэла Беккета «Безымянный»: «…невозможно продолжать, но я должен продолжать, я буду продолжать»[11].
Дело происходило летом 2008 года. Я прилетел в Кёльн за день до встречи с Рихтером. Ночь я провел в гостинице возле Кёльнского собора, одного из главных памятников немецкой культуры. Заложенный в Средневековье и завершенный спустя много столетий, уже в XIX веке, этот собор выглядел старинным, но было в нем что-то и от эпохи романтизма. Он устоял при бомбежке, и его ажурные готические шпили и башни возвышалась над руинами города подобно мистическому видению. Сегодня Кёльн напоминает трехмерный коллаж, смесь старого и нового: бетон, сталь, стекло и восстановленные романские церкви.
То, что произошло с Кёльном во время войны, было похоже на апокалипсис; таким же было начало жизни Рихтера. Как написал о нем американский арт-критик Питер Шелдал, «детство и юность Рихтера прошли в современных областях Ада». Когда ему было тринадцать, он видел на горизонте зарево горевшего при бомбардировке Дрездена; оно напоминало пламя на створке триптиха Иеронима Босха Страшный суд.
Рихтер родился в 1932 году, его раннее детство прошло в деревне под Дрезденом, где его отец работал учителем. Как государственный служащий, он был вынужден вступить в нацистскую партию. Руди, брат его матери, пошел в армию и вскоре погиб. Самая мрачная судьба постигла сестру матери, Марианну, больную шизофренией. Среди работ Рихтера есть несколько, основанных на семейных фотографиях. Среди них Тетя Марианна (1965) – портрет улыбающейся девушки-подростка, у которой на коленях лежит испуганный младенец – сам художник. Позднее Марианна была убита по нацистской программе уничтожения душевнобольных.
Позавтракав на террасе с видом на собор, я взял такси, чтобы доехать до офиса, где меня ждал Рихтер. Взял, как выяснилось, зря, поскольку офис был совсем рядом. Сначала беседа шла тяжело. Во-первых, мы общались через переводчика, поскольку Рихтер не был вполне уверен в своем английском (позднее он оказался совсем не плохим, намного лучше моего немецкого).
Чтобы завязать разговор, я спросил о его распорядке дня. Но этот вопрос внезапно привел нас прямиком к сложностям и противоречиям того, чем он занимался. По-видимому, Рихтер считал, что его картины ведут свою самостоятельную жизнь. «Я работаю, скажем, над шестью одновременно. Они учатся друг у друга. Одна лучше там, хуже здесь, вот я ее и меняю. Завершать картину – самое трудное. И он процитировал Вильгельма Мейстера Гёте: «Всякое начало радостно, порог – место ожидания»[12] («Aller Anfang ist heiter, die Schwelle ist der Platz der Erwartung»).
Начинаешь всегда бодро, потом появляются трудности (это верно для многих наших предприятий: и для путешествий, и для работы над книгой). Рихтер убежден, что надо упорно продолжать начатое.
– Несколько часов рисования в мастерской утром, и еще два – во второй половине дня. Каждый день невозможно; не каждый день бывает нужное настроение; но идеал именно таков.
Он сказал, что три года назад у него было удачное лето: «Три месяца – и шесть картин». Он назвал их в честь Джона Кейджа, авангардного американского композитора, который однажды заявил в своей Лекции о ничто: «Вот я здесь, и сказать мне нечего»[13]. Возможно, это высказывание применимо и к Рихтеру.
С начала восьмидесятых годов многие из его абстракций проработаны сквиджем – резиновой пластиной, которую он использовал, чтобы снова и снова размазывать и сдвигать краску и стирать, что уже сделал, снова и снова. «Каждая картина, – объяснял он, – возникает как случайность, потом происходит что-то, после происходит другое». Он говорил так, словно он, Рихтер, был в этом процессе пассивным зрителем. Картина рисовала себя саму, художник только помогал при помощи куска резины, похожего на орудие труда с автомойки.