Пока лифт ехал вверх, я раздумывал, не дадаистский ли это розыгрыш, особенно учитывая, что Раушенберг был самым преданным из ныне живущих последователей Марселя Дюшана. Но нет, двери лифта раскрылись, и за ними действительно сидела, поводя головой, настоящая черепаха с шишковатым панцирем. А позади нее с дружески протянутой рукой – «Привет, я Боб!» – стоял собственной персоной сам Раушенберг. Он объяснил, что, если за черепахой не приглядывать, она норовит влезть в лифт, а это не лучшее место для рептилии. Сочетание прямолинейности и полной непредсказуемости, выказанное в этом эпизоде, оказалось отличительной чертой личности Раушенберга.
Боб стоял у истоков почти всех новых художественных движений второй половины XX века, от искусства перформанса до инсталляций. Например, в 1951 году, задолго до появления соответствующей моды, он делал монохромные, полностью черные или белые картины. За тридцать лет до Дэмиена Хёрста он уже использовал в искусстве чучела животных. В свои семьдесят с небольшим лет – я встретился с ним за несколько недель до его семьдесят второго дня рождения – Раушенберг являл собой один из живых памятников модернизма.
Весь предыдущий день я провел за осмотром колоссальной ретроспективной выставки его работ, которая заняла заметную часть главного здания Музея Гуггенхайма и его нового подразделения в центре города. Оба музея были закрыты для публики, поскольку дело было в четверг – день отдыха для персонала, но их открыли для меня по просьбе Раушенберга, потому что он хотел, чтобы до нашего разговора я увидел как можно больше из того, что он сделал за всю жизнь. И это был прекрасный пример парадокса, лежащего в основе его жизни и творчества. Раушенберг был, как я обнаружил, самым непритязательным и демократичным человеком, какого можно вообразить. Как художник, он принимает случайность, обыденность, приниженность, повседневность; его подход к искусству отрицает властность и эгоизм. Но за всем этим просвечивает мощное эго художника – чего, наверное, и следовало ожидать. Повинуясь его слову, двери музея раскрылись, и я послушно вошел.
РОБЕРТ РАУШЕНБЕРГ
ПЕСНЬ XIV: КРУГ СЕДЬМОЙ – ТРЕТИЙ ПОЯС – НАСИЛЬНИКИ НАД БОЖЕСТВОМ, ИСКУССТВОМ И ПРИРОДОЙ
Из серии «Тридцать четыре иллюстрации к Дантову „Аду“»
1958–1960
Я двигался по пустым залам галереи, за мной по пятам следовал смотритель. Утром я уже посетил частную галерею в Сохо, где была выставлена работа Раушенберга Четверть мили или две восьмых мили. На тот момент работа достигала двух с половиной метров в длину, но к моменту смерти Раушенберга в 2008 году стала длиннее. Она состояла из фотографий буквально всех мыслимых видов, плюс таких вещей, как светофоры, хилые кактусы и репродукторы, испускавшие самые разнообразные звуки. В квартире мы сели за стол в кухне, где этот великий человек продолжил пить белое вино. Самым заметным предметом в комнате была огромная черная кованая кухонная плита. Раушенберг, как оказалось, любил готовить и дал, как ему свойственно, уклончивый ответ на вопрос почему:
– Это самый приемлемый в обществе способ быть вместе со всеми и повернуться ко всем спиной.
Над плитой стоял телевизор. Он работал, и, пока мы болтали до начала официального интервью, Раушенберг ухитрялся почти не закрывать рот и одновременно следить за мыльными операми. Когда я включил магнитофон, он убрал звук, но картинки на экране продолжали мелькать, создавая фон для нашей беседы.
Для Раушенберга это была естественная среда.
– С ранней молодости на меня обрушивались телевизоры, журналы, весь этот мусор, вся избыточность мира.
Он считает, что честное произведение искусства «должно включать в себя все эти элементы, которые были и есть сама реальность».
Такой была фактура американской жизни уже в тридцатых и сороковых годах, когда Раушенберг взрослел; эти тенденции еще более усилились в 1997 году, когда мы с ним встретились.
– Я всегда удивляюсь, – заметил Раушенберг, – что в наши дни люди могут не быть в курсе всего. Нам не нужно искать информацию. Мы просто плаваем в ней.
Его подлинной темой и является этот ежедневный потоп всепроникающей информации.
Раушенберг страдал от дислексии, что объединяет его с многими другими художниками. Для них это, возможно, достоинство, а не недостаток. Большинство людей действует, сосредотачиваясь на определенном объекте в каждый момент времени; Раушенберг считал, что полно аргументов в пользу того, чтобы воспринимать как можно больше вещей одновременно.
Его искусство с самого начала было нацелено на максимальную инклюзивность. В его ранние (и, естественно, нереализованные) планы входило полностью сфотографировать, фут за футом, все Соединенные Штаты. Позднее он выдвинул идею о том, что нет причин не считать весь мир одним большим рисунком. То есть он явно не был человеком, который хоть что-то считал лишним.
Почти в самом начале интервью мы вышли на тему религии, потому что тогда она Раушенберга особенно интересовала. Он как раз работал над огромным изображением конца света для одного собора на юге Италии. Это была необычная задача для крупного современного художника, и еще страннее ее делало примечание к заказу. Францисканцы, которые заказали работу, пояснили Раушенбергу, что их церковь посвящена Падре Пио, в ней происходят чудесные исцеления, поэтому безрадостный апокалипсис им не нужен.
– Мы с вами одну и ту же Книгу читаем? – ответил им Раушенберг.
С другой стороны, Страшный суд, если посмотреть на него как на Каталог всей Земли – так назывался легендарный контркультурный журнал конца шестидесятых, – вполне соответствовал духу его творчества.
Вскоре выяснилось, что Раушенберг получил традиционное религиозное воспитание. Родом он из Порт-Артура, штат Техас, и у него еще сохранился легкий южный акцент. Его потомки представляли собой человеческий коллаж из жителей Северной Европы и коренного населения Америки: в его жилах течет кровь голландская, шведская, немецкая, а также индейцев чероки. Его мать была очень набожной.
– Я воспитывался среди евангелистов-фундаменталистов, – пояснил он мне. – До такой степени фундаменталистских, что баптисты по сравнению с нами казались англиканами.
РОБЕРТ РАУШЕНБЕРГ
Нью-Йорк
1955
Будучи подростком, он украшал свою комнату рисунками на стенах и мебели, а также самыми разными objets trouvés, что, по-видимому, предвосхитило живописно-коллажную технику многих его работ. В молодости Раушенберг держал многочисленных домашних животных, наверное предшественников его нынешней черепахи, и любил танцевать.
Когда он выяснил, что церковь, к которой принадлежала его семья, запрещала танцы, это охладило его детское желание стать проповедником.
– Я покинул церковь, – объяснил он, – поскольку не верил, что правильно проводить жизнь в мыслях о порочности этого мира. Но церковь показала мне, что я такое: мне не нравится стиль жизни, при котором нужно раздавать оценки и порицать людей. Я не верил, что добродетель может быть порождена страхом.
Возможно, поэтому у Раушенберга и возникли претензии к Данте Алигьери. Вероятно, это была ссора сквозь века, за которой следовали жаркие примирения, потому что в период с 1958 по 1960 год Раушенберг сделал цикл изящных работ на тему дантовского Ада. Однако едва не отказался от завершения цикла, поскольку ему претило лицемерное морализаторство Данте. В этой связи он отметил эпизод в песни XV, где поэт встречает своего старого учителя Брунетто, обреченного вместе с другими содомитами вечно бежать по раскаленным пескам ада.
«Склонясь к лицу, где пламень выжег пятна: „Вы, сэр Брунетто?..“»[14] – восклицает с изумлением Данте. Или, в вольном переложении Раушенберга: «Надо же, как это вы здесь? Я очень сочувствую».
– Но, – тем менее восхитился он, – Данте охренительную вещь написал.
Мне понравилась та беззаботная фамильярность, с которой он упомянул великого поэта.
Восстание против семейного благочестия было первым в цепи восстаний Раушенберга против жесткой системы правил. Так, во время войны он работал медбратом при раненых моряках, объяснив представителям ВМФ США, что не хочет никого убивать; тогда же Раушенберг решил стать художником. В возрасте двадцати трех лет, то есть в 1948 году, он поступил в колледж Блэк-Маунтин в штате Северная Каролина; в то время это был один из самых выдающихся центров авангардного мышления и преподавания искусств в мире.
В числе преподавателей были архитекторы Бакминстер Фуллер и Вальтер Гропиус, композитор Джон Кейдж, хореограф Мерс Каннингем, художники Виллем де Кунинг и Роберт Мазеруэлл. И хотя Раушенберг в колледже многому научился, но и там нашел против чего восстать.
– Блэк-Маунтин был для меня почти как церковь, – признался он.
Его «величайшим учителем», рассказал он, был Йозеф Альберс, бывший профессор Баухауса, бежавший от нацизма.
– Чем больше Альберс рассказывал мне о своем восприятии, тем чаще я думал: надо же, разве это не чудесно? Для вас, но не для меня, потому что у меня всё ровно наоборот.
Альберс сделал сотни абстрактных рисунков, объединенных в серию Дань квадрату и одинаковых по композиции: система квадратов, вписанных в другие квадраты и отличающихся только сочетаниями цветов.
Следует отметить, что в ранний период Раушенберг создал несколько картин еще более аскетичных, чем работы его наставника, например полотна, написанные исключительно белой краской. Они, как он объяснил, были порождены его жаждой справедливости по отношению к краскам. Его возмущало то, что художники берут ни в чем не повинные пигменты и заставляют их выражать свои настроения. Он был не согласен с тем, что художники должны заставлять краску или что-либо еще выражать их чувства. Для Раушенберга это был вопрос нравственности.
– Я считаю и думаю, что все так считают, что сосредотачиваться на себе, в особенности на жалости к себе, – это едва ли не худшее и отрицающее жизнь состояние, в какое человек может себя вогнать.