Изучать Чехова, искать вдохновение, опираясь на воспоминания о личных проблемах — казалось скучным и мелким занятием на той стадии моей жизни. Я хотел действовать. Мне нужны были активная жизнь, как у Джима Моррисона, женщины, секс. Сэм Пекинпа стал моим кумиром в США, а во Франции — раскованный Жан-Люк Годар, поскольку он понимал значение секса и насилия в кинематографе. В «Безумном Пьеро» (1965 г.) он сделал монтаж из 8–10 кадров: горящие спички, пистолет, пьяный американский офицер, французская цыпочка в шляпе на вьетнамский манер[33], тигр и еще что-то. Весь визуальный ряд сопровождается грохотом стрельбы американской артиллерии. Эффект был совершенно поразительным — вы совершали метафорическое путешествие во Вьетнам. Годар сделал для современного кинематографа то же самое, что Сергей Эйзенштейн сделал для немого кино. В свою очередь, Луис Бунюэль в том же духе вывернул наизнанку сцену обычного званого ужина, как в «Скромном обаянии буржуазии» (1972 г.), чтобы одновременно в качестве участника и наблюдателя показать с психоделической ясностью безумство и иррациональность такого образа жизни, который, как бы мы ни пытались, вмешивается в наши планы. Чтобы вы окончательно поняли смысл эпизода, Бунюэль еще поднимает занавес, за которым обнаруживается смеющаяся над званым ужином аудитория. Я писал сценарии подобного толка. Я не принимал реализм и здравомыслие Чехова, Артура Миллера, Теннесси Уильямса и Эдварда Олби (хотя последнего я ценил и даже писал по нему доклад в школе-интернате). Я не хотел их реалистичности. Я только что вернулся из Вьетнама, где все протекало невероятно интенсивно, настолько отличалось от обыденных человеческих отношений, что гражданская жизнь казалась мне каким-то мелким фарсом. Люди бегали из стороны в сторону, беспокоясь о своих карьерах, деньгах, любовных делах. Да какая разница! Я был настоящим анархистом на том этапе жизни.
Хотя я знакомился со множеством женщин моего возраста и спал с некоторыми из них, я был им чужд, а некоторые из них в моих глазах выглядели психопатками, абсолютно безбашенными и невротичными, поэтому я предпочитал женщин постарше. К примеру, сидишь ты наедине с девушкой, вы оба подаете друг другу правильные сигналы. Вы особо друг друга не знаете, но ты должен взять инициативу в свои руки, поскольку ты парень. Ты обнимаешь и целуешь ее, и вдруг — «щелк», приехали, просто потому, что «хочу ли я на самом деле быть с этим парнем?» Многие женщины проецируют это чувство сомнения, и постепенно ты начинаешь ощущать его и чувствовать себя чертовски виноватым, типа «Вау, я что ли слишком напорист? Не боится ли она, что я попытаюсь ее изнасиловать?»
Прежде чем ты успеешь подумать что-то еще, дальше — больше: «Кто этот парень? Мне некомфортно».
И далее в том же духе. Всех охватывает паранойя, и даже если девушка больше под кайфом, чем ты, с криками «Уйди! Оставь меня в покое!» она выбегает на улицу мегаполиса, где может и погибнуть. Один раз девушка прокричала мне: «Нет, нет, нет! Я не хочу жить! Не хочу жить!» Безумные, экзальтированные фразы или, как пел Джим Моррисон, «причудливые сцены на золотом прииске». Да, в Нью-Йорке вас ждет знакомство со странными людьми.
People are strange when you're a stranger.
Люди чужие, когда их не знаешь.
Faces look ugly when you're alone.
Лица пугают, когда ты один.[34]
Бывший одноклассник предположил, что я могу поучиться в киношколе и получить диплом колледжа. Диплом за что — «за походы в кино»? Это звучало нелепо, поскольку у меня, как и у большинства американцев, никогда не было проблем с тем, чтобы сходить в кинотеатр. Итак, по прошествии почти года с момента моего возвращения, осенью 1969 года, я поступил в Школу искусств при Нью-Йоркском университете — без какой-либо определенной цели, а просто потому что в этом что-то было. К тому же, около 80 % стоимости обучения оплачивалось по GI Bill[35]. Я смотрел множество фильмов и прошел курс продакшна, в рамках которого каждый из учащихся поработал режиссером-сценаристом, оператором-постановщиком, монтажером и актером, снимаясь на 16-миллиметровую кинопленку в черно-белых короткометражках продолжительностью от одной до пяти минут. Наши преподаватели были увлеченными и серьезными людьми: Хейг Манукян — их лидер, мудрый и человечный 53-летний интеллектуал, выросший на улицах Нью-Йорка, всегда носивший маленькую шляпу порк-пай[36]; руководитель программы Дэвид Оппенгейм — величественно выглядящий служитель муз; Чарли Милн — эксцентричный искатель дзен, соблюдавший день безмолвия раз в неделю, — заведовал отделом ценного оборудования, следя за тем, чтобы у всех нас был равный доступ к нему. И Мартин Скорсезе[37], звездный выпускник Нью-Йоркского университета, которому тогда еще не было тридцати. Он уже снял несколько известных короткометражных фильмов и в тот момент переживал творческие муки на различных этапах создания малобюджетного полнометражного фильма «Кто стучится в мою дверь?» Вскоре он снимет «Злые улицы», которые станут его входным билетом в Голливуд. Марти тогда выделялся достигавшими плеч жирными волосами и очень быстрым, пронзительным и нервозным нью-йоркским говором. На утренние занятия он обычно приходил совсем никакой, поскольку он иногда всю ночь напролет смотрел старые фильмы, которые крутили по телевидению. В те дни, когда еще не было видеокассет, в Нью-Йорке имелось лишь ограниченное число репертуарных кинотеатров. Я никогда не забуду его спонтанную лекцию по поводу величия экспрессионистского безумия Джозефа фон Штернберга в «Распутной императрице»[38] (1934 г.) с Марлен Дитрих. Марти боготворил кинематограф столь же ревностно, как любил Бога молодой герой «Дневника сельского священника» Робера Брессона (1951 г.). На занятиях Марти было весело, они проходили под безостановочный пулеметный диалог с классом при полном отсутствии условностей. В то же время он понимал, за какой приз для посвященных мы все боремся и что лишь некоторые из его студентов добьются успеха. Я точно помню, что осознавал это, возможно, потому, что я был старше большей части моих сокурсников.
В Нью-Йоркском университете ощущалось инстинктивное недоверие к людям, которые ранее служили в армии и бывали «там». Я редко сам признавался в том, что я служил. Однако некоторые люди все-таки догадывались. Нам были не рады здесь. Это висело в воздухе. Даже по их взглядам я понимал, что мы порознь. Убивал ли я во Вьетнаме? У меня был неясный страх перед этим вопросом. Большинство студентов оказались левого толка: радикалы, марксисты, анархисты. А некоторые просто хотели заработать денег в рекламном бизнесе или где-то еще. Это был Нью-Йорк, и их реакции по большей части оправдывались тем, что позже назовут политической корректностью, а их подозрения в отношении меня не учитывали того, через что я прошел во Вьетнаме.
Найва Саркис была изумительной ливанкой с оливковой кожей и безупречным, немного высокомерным британским акцентом. Хотя она была воспитана в христианских традициях, ее лику было впору украшать финикийскую вазу IV века до нашей эры, поэтому я игнорировал ее акцент. Я познакомился с ней на вечеринке в Верхнем Манхэттене, на которую меня пригласила мать. В рваных джинсах, я был под кайфом, заносчив и изображал безразличие. Я ее заинтриговал, поскольку сильно отличался от цивилизованной массы, к которой она привыкла. Что принципиально, она примет меня таким, каким я был: зверем из джунглей, опасным для себя самого, а потенциально — и для нее. Все, что я хотел заполучить, — ее теплое смуглое средиземноморское тело. Это море было и в моей крови: через связь с Францией и через Одиссея. Когда мы в первый раз занялись любовью, весь этот претенциозный нью-йоркский лоск испарился вмиг. Срывая одежду, мы вцепились друг в друга, как две сорвавшиеся с цепи собаки. Ей было 28, а мне 23. Она была здравомыслящей женщиной, нашедшей свое место в мире. Она работала главным помощником представителя Марокко в ООН, имела приличную зарплату и квартиру с фиксированной арендной платой на 50-й Восточной улице. Она была никак не связана со мной, моим отцом, моей матерью, Нью-Йоркским университетом и всем, что было в моем прошлом. Она была самостоятельным игроком. Доверяя мне и любя меня, она позволила мне постепенно войти в роль человека, свыкшегося с обычаями нью-йоркского общества образца 1969–1975 годов.
Через какое-то время по ее предложению я переехал из своей дыры в ее квартиру. Все еще случались всякие несуразности. Гуляем мы с Найвой средь бела дня по пешеходной дорожке. Вдруг — громкий хлопок от машины. И вот я уже лежу на тротуаре. Найва была в сравнении со мной медлительной: она спокойно поворачивалась в поисках источника звука, а затем обратно, удивляясь, куда я мог деться. Ей потребовалось некоторое время, чтобы понять, насколько сильно контролировали меня мои инстинкты и страхи.
В киношколе эта особенность была мне на пользу. Я начинал овладевать настоящим мастерством. Учился я в киношколе не писательству. Оно было частью моей жизни, одним из моих самых ранних воспоминаний. Примерно с 7 лет, каждую неделю мой отец задавал мне темы сочинений. В обмен на сочинение я получал 25 центов. Это была неплохая идея. Такое занятие не вызывало во мне желание писать, но, так как я хотел получить деньги, я потихоньку воспринял тот импульс к литераторству, который папа прививал мне. Много позже я понял, что это навык, который я могу использовать, чтобы заработать гораздо больше денег, чем мой отец или я могли бы представить себе. Папа говорил: «Я дам тебе четвертак, мой мальчик. Пиши, о чем угодно. Две-три страницы, просто расскажи о чем-то. К субботе успеешь?» Свой замечательный дар рассказчика папа проявлял, укладывая меня в детстве спать. На 25 центов в начале 1950-х годов можно было купить гамбургер или комикс из серии Classic Comics: «Роб Рой», «Граф Монте-Кристо», «Айвенго», «Одиссея», «П