овесть о двух городах» — все они будоражили мое воображение, как это и свойственно классическим романам. На моей памяти, Джейн Остин и Генри Джеймса не иллюстрировали. Я написал несколько историй по мотивам фильмов об индейских войнах, которые я смотрел. Там, конечно, было много крови, но тогда в американской культуре это считалось нормальным. Можно было живописать убийство, а еще лучше — резню. Это в равной мере касалось денег. Деньги означали силу. Таким образом дети быстрее всего усваивают значение силы.
Папа также периодически брал меня в кино на хорошие фильмы или по крайней мере фильмы, которые он хотел увидеть, например, «Тропы славы» Кубрика (1957 г.) или его любимый «Мост через реку Квай» Дэвида Лина (1957 г.). Ему не особенно нравился «В порту» Элиа Казана (1954 г.) из-за постоянного «бормотания» Марлона Брандо, которое тогда еще было исключением из правила, хотя теперь это в порядке вещей. Однако даже в 9-летнем возрасте я понимал, что «В порту» — особый фильм, который установил новый стандарт реалистичности. Картина демонстрировала, что жизнь в моем родном городе была суровой и пугающей. Когда мы выходили из кинотеатра, отец всегда спрашивал меня: «Ну, что думаешь, сынок?» Я отвечал что-то типа «Мне очень (не) понравилось». Он же замечал: «Но заметил ли ты, что [вот это] было неправильно, и потому, что вот это произошло, [вот то] теряло смысл?» Я спрашивал: «Почему [это] [то] потеряло смысл?» И мы начинали разбирать, что имело смысл в фильме, как будто анализировали шахматную игру. Мой папа был логичным человеком, и в конечном счете он улыбался и замечал, что «у нас бы точно лучше получилось». Хотя мы оба не осознавали этого, он первым подтолкнул меня к мысли стать сценаристом.
Киношкола была принципиально новым опытом. Я уже повидал во Вьетнаме жизнь без прикрас, и это выработало у меня определенного рода дикость, первобытные инстинкты, которые, как подсказывала мне интуиция, нужно было пустить в ход. Почувствовать. Услышать. Все, что только можно! Превыше всего — 6-дюймовый экран перед моим лицом. Мои чувства теперь были завязаны на этой новой штуковине — 16-миллиметровой пленочной камере, будь то Bolex, Arriflex, Éclair — камере любой марки, которая мне доставалась из хранилища киношколы. Эта камера становилась моими глазами и ушами и фиксировала все вокруг меня. Мои глаза стали вездесущими и беспокойными в джунглях, способными видеть панораму мира на 360°. Мои уши были настроены на восприятие самого незначительного звукового колебания. Ты должен раствориться в джунглях, пахнуть как джунгли, видеть их насквозь. Ты становишься как змея, ползущая по опавшей листве, или как огромный паук, плетущий свою 10-метровую паутину в первозданном лесу. Ты должен быть настороже все время, чтобы выжить в самом примитивном значении этого слова. Иными словами, ты — камера, и ты как камера фиксируешь все это время и пространство (даже если они самые что ни на есть обыденные) и дерешь их по полной. Ты проникаешь в эту реальность всеми своими чувствами, но в первую очередь — глазами. Ты создаешь исключительно инстинктивно что-то свежее и новое на кинопленке. Для меня это было круто.
Равным образом я никогда не бросал и не воспринимал как само собой разумеющееся мое стремление к писательству. Я был одним из небольшого числа студентов с отделения продакшна, постоянно посещавших в течение двух лет сценарные курсы, которые в Нью-Йоркском университете, как это ни удивительно, были факультативными. Европейская «Новая волна» уничтожила всякое почтение к профессии сценариста, и профессии сценариста и режиссера считались двумя абсолютно разными родами занятий. Сценаристы воспринимались как мрачные пресмыкающиеся существа, обитающие за кулисами, а кинематографисты — как энергичные, бойкие креативщики на передовой, творящие совместно с актерами прямо в дни съемок. Киносценарии же были, скорее, сценарными планами. Сделав несколько попыток в этом направлении, я понял, что это совершенно не работает. Разумеется, с течением времени киносценарий вновь стал равноправной, а возможно, и наиболее важной частью мира кино.
За те два года я пересмотрел через новую призму восприятия множество фильмов, старясь как можно больше узнать о том, как создавать кино. Один из базовых принципов съемок фильма — поймать свет. Без света у тебя фактически нет ничего, нет различимой экспозиции. Даже то, что вы видите невооруженным взглядом, нуждается в свете, чтобы обрести форму и выделиться на общем фоне. Зимние дни в Нью-Йорке коротки, и когда солнце начинает клониться к закату, ускоряешься, чтобы успеть сделать последние нужные тебе кадры, потому что не можешь себе позволить ни искусственное освещение, ни возвращение на место съемки еще на один день. Такие обстоятельства сопровождали меня всю мою карьеру, даже на самых высокобюджетных фильмах. Каждый день я осознавал, что гонюсь за солнцем. Я бежал за ним от первых кадров до перерыва на обед, избегая по возможности уродующего все полуденного солнца, и предпочитая репетировать и сделать все возможное, чтобы поймать дневное освещение с 16 до 18 или 19 часов. Это была извечная проблема работы в определенном темпе, чтобы снять все кадры, которые мне требуются. Допустим, у меня в монтажном списке обозначено 18 кадров за день, а к 15 часам, в ходе съемочного процесса, я осознаю, что мне достаточно 12 или даже 9 кадров. Я хочу сказать, что мои лучшие или по крайней мере самые нужные кадры я снимал за последние час-два. «Что вам нужно, чтобы понять данную сцену? Знать не то, что вы „хотите“, а то, что вам конкретно необходимо!» Вот мантра, которую мы все повторяли. Марти как-то привел на занятия Джона Кассаветиса, режиссера «Теней», а теперь и «Мужей», который снял их, уложившись в традиционные для Нью-Йорка небольшие бюджеты. Это был приятный и открытый человек, которого мы все глубоко уважали за его независимость. Он призывал нас осознать наши мотивы — что нам нужно — в создании фильмов. Чтобы показать нам, что он имеет в виду, он проводил с нами актерские упражнения, выбирал для нас разные роли, а мы импровизировали. «Как актеры не тратьте время, сразу переходите к сути. Что вам необходимо от вашего партнера в этой сцене? Одобрение? Деньги? Секс? Любовь? Что?» Вот что я называю личным подходом. Он в буквальном смысле жертвовал своим здоровьем ради кино.
Ближе к концу первого года обучения я снял короткометражный фильм: «Последний год во Вьетнаме». В нем не было диалогов. Снимал я его на грубую 16-миллиметровую черно-белую кинопленку с отдельными переходами на 8-миллиметровые цветные вставки. Цветные эпизоды должны были изображать вьетнамские джунгли, вступающие в контраст с черно-белой зимой на бетонных улицах Нью-Йорка. Это решение сработало, поскольку я представлял живущего в одиночестве молодого ветерана, все еще пытающегося привыкнуть к гражданской жизни. Герой просыпается пасмурным утром. В моем исполнении персонаж создавал ощущение неуверенности и потерянности. Он спонтанно собирает в сумку все свои памятные вещи, медали и фотографии. Все более усиливается впечатление, что у него были проблемы в прошлом. Фотографии из Вьетнама были моими первыми маленькими шажками в мир кино. Я купил фотоаппарат Pentax в магазине на нашей базе. Я убирал его в непромокаемый пластиковый пакет. Фотографии были единственной возможностью сохранить воспоминания. Писать же на бумаге было бессмысленно из-за постоянных дождей в джунглях.
Молодой ветеран ныряет в подземку в Нижнем Манхэттене. Он шагает в такт своей трости. Его нога была повреждена такой же шрапнелью, которая свалила меня при втором ранении. Герой садится на паром Staten Island Ferry. Оказавшись в Нижнем Нью-Йоркском заливе, он под громко звучащую в его сознании музыку из «В Средней Азии» Бородина погружается в свое сознание и в буквальном смысле выбрасывает полный воспоминаний мешок в бурлящий кильватерный след. Он очистился от прошлого. Чтобы усилить эффект, я наложил на картинку интеллигентный голос Найвы, читавшей ровным голосом по-французски отрывок из «Путешествия на край ночи» Луи Фердинанда Селина — дополнительное свидетельство изгнания боли, которую ощущает молодой герой. Эта вставка звучала бессмысленно, но она оказалась неожиданно мощной. Прошли 11 напряженных минут, и проектор отключился. В установившейся тишине я приготовился к обычным саркастическим ремаркам в духе «самокритики» китайской культурной революции, когда никого не щадили. Что же скажут мои однокурсники?
Никто еще ничего не сказал. Каждое слово приобретает особое значение в такие моменты. Скорсезе пресек любую дискуссию, просто сказав: «Перед нами режиссер». Я никогда не забуду это. «Почему? Потому что это личная история. Ощущаешь, что человек, который сделал этот фильм, прожил его, — пояснил он. — Вот почему важно оставаться с этими личными ощущениями, делать фильм своим». Никто не стал брюзжать. Не последовало даже обычной критики по поводу странного монтажа, проблем со звуком — ничего. В каком-то смысле, это был мой первый выход на публику. Первое утверждение моей личности… за многие годы. Этот фильм стал моей дипломной работой.
«Личное» Марти было завязано на яркой итало-американской субкультуре бандитского братства и смертельного насилия. Мое же «личное» было связано с моим взрослением в обеспеченной консервативной Америке и ее противоположности в виде сокрушительного безумия и жестокости Вьетнама. Однако пройдет еще много времени, прежде чем мое видение мира достигнет зрелости и проявит себя.
Я снял еще два более продолжительных фильма, но ни один из них не был запоминающимся. Черно-белые кадры, натужный символизм, перегруженный деталями сюжет, своего рода хулиганская дань уважения Орсону Уэллсу, Жан-Люку Годару и Алену Рене. Я доказал себе, что справляюсь в плане техники с более сложными съемками и живым звуком, ночи напролет я проводил в монтажных. Однако в конечном счете ничего глубокого там не было. Впрочем, я извлек из этого урок — нельзя вымучивать из себя повествование. Нельзя затолкать квадратный колышек в круглое отверстие со словами «Сойдет!». Мои новые фильмы никого не тронули во время показа в аудитории.